Carlos Conceição, realizador e argumentista luso-angolano, é licenciado em Inglês, com especialização em Literatura do Romantismo, e em Realização. A sua primeira curta-metragem, Carne (2010), foi premiada no IndieLisboa desse mesmo ano. Em 2014 e 2017, respectivamente, presenteou-nos com Boa Noite Cinderela e Coelho Mau, ambas estreadas no Festival de Cannes. Nas longas-metragens, apostou em Serpentário (2019), e Nação Valente (2022), a última galardoada no Festival de Locarno.
“A pessoa pode descobrir que deseja um corpo para o qual ainda não existe aprovação colectiva. Pode querer exagerar, deslocar, recombinar. Essa corrupção da beleza normativa é a espinha deste filme.” – Carlos Conceição
Bodyhackers (2026), de Carlos Conceição, convida-nos a cortar a pele da normatividade social. De seguida, e gradualmente, deixa-se injectar de desordem, disseca inquietações e propósitos, extirpa a previsibilidade da simetria. No fim, não há lugar à sutura, por não existirem restrições à exposição de um corpo.
O realizador apresenta-nos um organismo aberto, que aclama a autodeterminação e luta pela remoção de um mal que é a ausência de liberdade. Filma-se a alternatividade, reinventa-se a narrativa, deixa-se a ferida por conta própria.
Com antestreia no MOTELX – Festival Internacional de Cinema de Terror de Lisboa e estreia nacional a 17 de Setembro, Bodyhackers (2026) estende-se à invasão do pensamento e complementa a sua mensagem através de uma entrevista elucidativa e cativante, gentilmente concedida pelo realizador Carlos Conceição.
Sofia de Melo Esteves (SME): Como o Carlos certamente esperará, torna-se inevitável evocar Cronenberg após o visionamento de Bodyhackers. Desde Dead Ringers (1988) até Crimes of the Future (2022), houve um conjunto de reminiscências que me vieram à mente. Quais foram as influências ou a inspiração que o moveu na direcção dos procedimentos estéticos e deste desconforto e instabilidade dentro do próprio corpo?
Carlos Conceição (CC): Cronenberg é uma referência importante para mim e tornou-se, talvez, o nome mais imediatamente reconhecível deste território. A associação faz sentido. Depois interessa-me abrir a conversa, porque existe uma história muito extensa de corpos que deixam de obedecer à sua forma. O próprio Cronenberg participa numa circulação de ideias entre diferentes artes: já levou Ballard1 e Burroughs2 ao cinema e declarou a sua admiração pela pintura de Francis Bacon3. Há sensibilidades que se encontram antes de chegarem a um ecrã.
Ballard, Burroughs e Bacon acompanham-me sempre. Admiro a capacidade de tornar fisicamente perceptível alguma coisa que ainda mal conseguimos formular: um desejo, uma violência, uma relação com o mundo. Também é possível convocar Hans Bellmer4, com as suas anatomias desmontáveis e recombinadas, ou Alina Szapocznikow5, que transforma fragmentos do corpo em objectos estranhos, sensuais, atravessados pela memória e pela precariedade. Em todos estes casos, a forma humana perde a evidência que habitualmente lhe atribuímos.
No cinema, inspirou-me o lirismo inquietante de Georges Franju6 e a mistura de horror, humor e ternura pelas criaturas fabricadas em James Whale7. Ou o delírio cirúrgico e erótico de Jesús Franco8 e a fricção entre carne, desejo e matéria industrial em Shinya Tsukamoto9. São maneiras muito diferentes de descobrir que um corpo contém mais possibilidades do que aquelas que a ordem social lhe reserva.
Mas o impulso mais íntimo veio da minha percepção do mundo e do meu entendimento da dismorfia corporal. Conheço a exaustão de um rosto ocupar demasiado espaço dentro de uma vida. E conheço a esperança depositada numa transformação capaz de trazer algum descanso. A Renée (Joana Ribeiro) nasceu dessa proximidade.
A partir daí, procurei filmar as ideias de forma oblíqua. Uma imagem interessa-me quando produz uma sensação imediata e, mais tarde, revela outra coisa que estava lá desde o princípio. Neste filme experimento mais do que nos anteriores: na representação, na linguagem, na articulação dos pontos de vista, na convivência entre o ridículo e o sofrimento. O camp10 permite-me levar uma emoção a sério enquanto exponho a teatralidade da forma que ela assume. Essas experiências partem de uma inquietação minha; as referências ajudam-me a encontrar maneiras de lhe dar corpo.
SME: A aparição de Renée, saída do pós-operatório, trouxe-me também à memória Fedora (1978), de Billy Wilder. Se a premissa, no filme de 1978, assenta no desejo de prolongamento da aparência e numa recusa em aceitar a passagem do tempo (semelhante ao não conformismo de Norma Desmond, em Sunset Blvd. (1950), devemos admitir que não é tanto o medo da morte e/ou envelhecimento que predomina aqui, mas mais o desejo de irreverência e desordem, e um tédio perante os habituais padrões de beleza?
CC: A comparação com Fedora faz sentido. Wilder encontra uma crueldade particular na relação entre a pessoa, a passagem do tempo e a imagem pública que se espera que ela continue a sustentar. Vejo nessa tensão uma proximidade fértil com o Bodyhackers.
Na Renée, o medo, a insatisfação, a curiosidade e o desejo coexistem. O tédio, por si só, seria uma explicação pequena para aquilo que a move. Há uma dor real na relação com a própria imagem, mas há também prazer na possibilidade de a transformar. E esse prazer começa a alterar o objectivo inicial.
A certa altura, a intervenção deixa de ser apenas uma passagem para um resultado. A transformação adquire valor em si mesma: a ferida, a cicatrização, a descoberta de outra anatomia, a sensação de que alguma coisa está finalmente a acontecer. O ideal que parecia orientar a procura começa também ele a mudar.
É aí que encontro uma possibilidade de irreverência. A pessoa pode descobrir que deseja um corpo para o qual ainda não existe aprovação colectiva. Pode querer exagerar, deslocar, recombinar. Essa corrupção da beleza normativa é a espinha deste filme. O elogio «és perfeita» contém por vezes uma ordem bastante severa: fica como estás, não mudes.
A Renée começa a tornar essa ordem impossível de cumprir. O medo da morte permanece no horizonte, mas a pergunta dela é também sobre a vida: que forma pode ter uma existência na qual consiga sentir-se presente?
SME: Apreciei particularmente os créditos iniciais, ao evidenciarem, em tom imponente, os instrumentos utilizados para manipular o corpo humano. No entanto, esta invasão do domínio físico teria sido precedida de uma mudança de mentalidades operada pela própria sociedade. Do ponto de vista do Carlos, o que poderá ter conduzido à formação paradoxal destes ideais de perfeição distorcida? Será uma ânsia por libertação daquilo a que já nos habituámos a admirar?
CC: Antes do bisturi há uma operação do olhar. Um pormenor de um rosto passa a ser identificado enquanto defeito; depois, esse defeito adquire nome, importância e uma solução disponível. Esse percurso entre observar um corpo e começar a prescrever-lhe uma forma é fascinante. Os instrumentos tornam material uma decisão que muitas vezes já foi tomada na imagem.
Também me interessa distinguir dois movimentos que o filme aproxima. Um fabrica a cara-padrão, estabelece a medida e converte a distância até ela numa insatisfação rentável. O outro pega nos instrumentos disponíveis e começa a utilizá-los para inventar formas que escapam à medida. A técnica pode participar em ambos os movimentos. É a relação com o desejo e com o poder que muda. Nesse sentido, ORLAN11 é uma referência esclarecedora. O seu trabalho com a transformação cirúrgica desloca o problema para os padrões inscritos no corpo e para a liberdade de o reinventar. O próprio manifesto da sua arte carnal distingue a utilização da cirurgia da submissão aos cânones que ela pode transportar.
Quanto à «perfeição distorcida», a expressão contém uma bela tensão: distorcida em relação a quê? A forma anterior também já estava atravessada por convenções. Neste filme, o que me interessa mais é o instante em que deixamos de procurar uma execução perfeita do modelo e começamos a alterar a própria gramática. Há uma dimensão quase cubista nessa vontade. A anatomia reorganiza-se e obriga o olhar a trabalhar de outra maneira. O artifício torna-se deliberado, visível, até excessivo. Pode haver aí libertação sem que isso elimine a vulnerabilidade da pessoa ou a possibilidade de alguém explorar o seu desejo.
SME: Como foi a sua experiência do ponto de vista científico, especialmente na pesquisa de conceitos e processos médicos? Quais as fontes a que recorreu? Tenciona aprofundar esse estudo para novos possíveis trabalhos que abordem o tema?
CC: A preparação começou num lugar bastante íntimo: fiz terapia e psicanálise para compreender melhor as minhas próprias propensões dismórficas, a sua origem e as formas que assumem. Conversei também com pessoas cujas experiências são mais severas ou se manifestam de maneiras diferentes. Era importante sair da tentação de tratar a minha experiência enquanto medida de todas as outras. Fiz leituras sobre o tema, falei com dois psiquiatras e com vários cirurgiões plásticos. Aprofundei o conhecimento de procedimentos estéticos cirúrgicos e não cirúrgicos, incluindo preenchimentos e toxina botulínica, das suas indicações e dos seus riscos. Essa investigação deu-me matéria, vocabulário e uma percepção mais concreta das expectativas que se podem depositar numa intervenção.
Fascinou-me particularmente a linguagem. Um termo médico pode descrever uma realidade e, dentro de uma relação, produzir confiança, distância, fascínio ou submissão. No filme, as personagens saboreiam a musicalidade do jargão científico. Há palavras que lhes permitem falar do próprio corpo com a serenidade de quem está a discutir o funcionamento de um aparelho. A precisão verbal convive com uma grande desordem íntima e foi nesse contrasenso que quis fixar o tom do filme.
O uso cinematográfico dessa pesquisa é completamente livre. O filme transforma-a numa experiência sensorial em que a incerteza, a paranoia, a excitação e o riso têm funções tão importantes quanto a informação. O conhecimento científico ajudou a construir a credibilidade da prosa; a ficção apropria-se dela para produzir outros efeitos. O trabalho mais exigente esteve na composição do argumento. Pensei-o, em certos momentos, em termos quase cubistas: diferentes perspectivas sobre uma mesma relação, algumas incompatíveis, coexistindo sem que uma anulasse imediatamente as outras. À medida que a meta da Renée se torna mais nítida para ela, as convicções do Denver (McCaul Lombardi) fragmentam-se. Ele entra convencido de que sabe o que vai encontrar e vai perdendo a distância que tornava tão confortável essa certeza.
Cheguei a pensar em «sabotar» certas funções narrativas para lhes dar outras. Uma pista pode tornar-se um objecto de desejo. Uma explicação médica pode seduzir em vez de esclarecer. A investigação pode comprometer quem investiga, precisamente no momento em que parecia prometer-lhe autoridade. A minha intenção é que essa instabilidade seja vivida pelo espectador.
É um risco formal que assumo, incluindo a possibilidade de alienar uma parte do público, mas é mais importante para mim a intensidade do encontro que essa forma pode proporcionar: reconhecer uma sensação própria numa construção aparentemente muito artificial. Quanto ao estudo, continuará desde logo por necessidade pessoal. Nos filmes, irá para onde as novas perguntas o levarem.
SME: Embora o argumento seja diferente, há convergências entre este filme e o Antiviral (2012), de Brandon Cronenberg, que esteve aliás recentemente em Lisboa por ocasião da edição de 2023 do MOTELX. Acha que seria interessante e equacionaria uma colaboração num projecto futuro com o realizador canadiano?
CC: A aproximação faz sentido, sobretudo nessa intimidade entre o mercado, o culto da imagem e a matéria biológica. O Antiviral leva o desejo de proximidade com as celebridades até à compra das suas doenças, e a identificação converte-se numa transacção que entra literalmente no corpo. É uma premissa muito fértil.
No Bodyhackers, estamos mais a acompanhar o que acontece quando o próprio desejo deixa de caber no ideal que parecia orientá-lo. É possível que haja um território de conversa entre as duas ideias, mas não diria que uma colaboração em filme fosse realista. Ter temas em comum já é um começo, mas para duas pessoas trabalharem juntas é preciso descobrir uma enorme afinidade, para além de uma forma, um ritmo e até uma maneira produtiva de discordar. Às vezes, a diferença de sensibilidades é precisamente aquilo que dá vontade de fazer alguma coisa em conjunto.
SME: Uma das taglines do filme é “Quem decide aquilo em que um corpo se pode tornar?” Actualmente, vivemos tempos em que somos comandados pelos ideais de terceiros. Poderemos ver Bodyhackers como uma tomada de posição contra a ditadura da beleza padronizada?
CC: Sim. A posição do filme é justamente a defesa da autodeterminação corporal. A crítica dirige-se à transformação de um cânone numa obrigação e à comercialização de uma cara-padrão apresentada enquanto resposta universal para inquietações profundamente diferentes. Essa liberdade inclui aproximar-se de um ideal reconhecível, afastar-se dele ou inventar alguma coisa que os outros consideram excessiva. Ninguém precisa de ter uma estética revolucionária para merecer autonomia. Uma pessoa também não fica a dever ao mundo a conservação da beleza que o mundo lhe atribui.
No filme, a procura de anatomias alternativas é uma força subversiva. O artifício assume-se e começa a corromper os critérios que o deveriam governar. Essa capacidade de transformar os instrumentos da normalização em meios de invenção precisa de ser explorada e celebrada. Esse princípio também sustenta a solidariedade do filme com as pessoas trans e com o direito à autodeterminação corporal. Reconheço a especificidade desses percursos. O meu conhecimento da dismorfia é o lugar pessoal de onde parto, e a solidariedade é a posição ética que assumo perante a liberdade dos outros.
A pergunta também atravessa o amor. O Denver pode admirar a Renée e, ao mesmo tempo, querer conservar a versão dela por que se apaixonou. A autoridade sobre um corpo pode vir de um médico, de uma campanha publicitária ou de uma declaração de amor. O afecto torna-se mais exigente quando aceita que a pessoa amada continue a transformar-se.
SME: Sem estragar a experiência, o rosto final de Renée é, afinal, o que ela sonhava ter?
CC: Não posso responder inteiramente pela Renée. Posso dizer que me interessava chegar a uma possibilidade de apaziguamento e deixar em aberto aquilo que essa paz significa e quanto pode durar. O último rosto que o filme mostra não tem de ser o último rosto que ela deseja. Podemos depositar muita esperança numa alteração e descobrir que a inquietação já encontrou outro lugar. Mas existem também momentos de alívio. Essa precariedade, essa diferença entre uma mudança material e a promessa íntima que lhe foi confiada, é um território muito fértil.
Dentro da ficção do Bodyhackers, também existe uma atração pela própria experiência física da transformação. A dor localizada, a ferida e a cicatrização aproximam-se da dor existencial mais difícil de delimitar, que é a sensação de vazio, a fobia social, a dificuldade de estar no próprio corpo. O filme torna essa convalescença erótica e ambivalente porque ela contém prenúncios das grandes mutações. A Renée procura sentir qualquer coisa e encontrar uma forma de viver com aquilo que sente.
O final em aberto deixa espaço para que o espectador se encontre nas imagens, incluindo em lugares que eu não antecipo. Uma leitura que me revele algo novo sobre o filme é uma das coisas mais estimulantes que ele pode devolver-me. Há maneiras muito diferentes de fazer cinema, assim como maneiras muito diferentes de o ver. O prazer pode estar em atravessar uma experiência sensorial, deixar que algumas certezas se alterem e descobrir mais tarde o que ficou a trabalhar dentro de nós. A minha interpretação também participa nessa conversa, mas não precisa de ser a última palavra.
15 de Setembro de 2026
Sofia de Melo Esteves
* O presente texto encontra-se escrito ao abrigo do Antigo Acordo Ortográfico.
- J. G. Ballard (1930–2009), escritor britânico de ficção científica, conhecido pelas suas narrativas distópicas e pela exploração de temas como o colapso social, a tecnologia e a psicologia humana. ↩︎
- W. S. Burroughs (1914–1997), escritor norte-americano, conhecido pela sua escrita experimental e exploração de temas como a dependência, o controlo social, a sexualidade e a alienação. ↩︎
- F. Bacon (1909–1992), pintor britânico de origem irlandesa, conhecido pelas suas representações distorcidas e pela exploração de temas como o corpo, a violência, a morte e a condição humana. ↩︎
- H. Bellmer (1902–1975), artista alemão associado ao Surrealismo, conhecido pelas suas esculturas, fotografias e desenhos de corpos femininos fragmentados e articulados, explorando o desejo, o corpo e a identidade. ↩︎
- A. Szapocznikow (1926–1973), escultora polaca de origem judaica, criadora de obras que exploram o corpo humano, a sexualidade, a memória e a fragilidade física. ↩︎
- Georges Franju (1912–1987), realizador e argumentista francês, cofundador da Cinémathèque Française, conhecido pelo cinema surrealista, pelo horror e pela exploração da violência e da estranheza do quotidiano. ↩︎
- James Whale (1889–1957), realizador britânico, conhecido sobretudo por Frankenstein (1931) e Bride of Frankenstein (1935). ↩︎
- Jesús Franco (1930–2013), realizador, argumentista e compositor espanhol, conhecido pelo seu cinema de exploração, aglomerando elementos de terror, erotismo, crime e ficção científica. ↩︎
- Shinya Tsukamoto (n. 1960), realizador, argumentista, ator e produtor japonês, dedicado ao cinema experimental e à exploração de temas como o corpo, a tecnologia, a alienação e a transformação física. ↩︎
- Estética que realça a artificialidade, o exagero, a teatralidade e o gosto pelo excesso, muitas vezes de forma irónica e avessa às convenções. ↩︎
- ORLAN (n. 1947), artista francesa e autora de obras de performance e arte corporal, exploratórias de questões corporais, identidade, feminilidade e normas sociais de beleza. ↩︎