Nas formulações de Guadagnino, o desejo assume uma estrutura relacional: numa ânsia pelo Outro que ultrapassa a satisfação corporal, convoca-se estética e comunicação não verbal1. A dar vida às narrativas que se seguem, ficamos a conhecer os créditos iniciais, nascidos de um bom gosto inegável. Em Call Me By Your Name (Guadagnino, 2017), temos os livros que acompanham Elio no seu percurso de autodescoberta, autenticando o ambiente intelectual do Verão. Por sua vez, a imagética hopperiana2 convocada em Queer (Guadagnino, 2024), acentua sensações de solidão, espera e decadência (elementos de uma jornada em direcção ao Amor).
A mão-fantasma afaga-lhe as costelas – “I thought you were going to run your hand down my ribs”3 –, despertando-o do sossego mais imberbe daquele quarto; é o estágio do contacto físico, da subjugação dos corpos ao desejo, sempre o desejo, mas não só o desejo. A pele, despojada de obstáculos ao olhar – e em diálogo com as palavras de Heptaméron (lido por Elio, em Call Me By Your Name) ou o espírito de James Joyce (apreciado por Maren, em Bones and All (Guadagnino, 2022) – atravessa o cinema do realizador italiano. Existe, por regra, um corpo exposto, oferecido, no mínimo, a duas contemplações: a de outra personagem e a do espectador na sala – consciente da duplicidade que ocupa no visionamento, detentor do “(…) poder de nos ameaçar com uma advertência de falta, conducente à sensação (…) de que está, de alguma forma, a olhar-nos de volta, ou pelo menos, que sabe estar a ser observado e a, deliberadamente, interagir com o nosso olhar”.4
A fase adulta e decisória (ou, pelo menos, a busca por um desfecho) está para Queer, como a iniciação está para Call Me By Your Name; até as atmosferas denunciam a maturidade dos sujeitos: a estação do ano é a mesma, mas o ar claustrofóbico de Queer provém desse medo infernal: o desespero por ser amado, em contraste com a brisa da descoberta identitária. Em Call Me By Your Name, perde-se o objecto do desejo, sendo essa inevitabilidade parte do crescimento natural; em Queer, a derrota prolonga-se até se tornar inevitável: o tempo escasseia e os sonhos desvanecem-se pela floresta amazónica.
No despertar da filmografia de Guadagnino, o desejo é consumado, mas não sem destruição colateral: o impacto social das opções feitas pelas personagens, em especial por Emma (I Am Love, 2009), é resultado dessa procura de felicidade capaz de fazer desmoronar o império familiar dos Recchi. Ao contrário de Queer e Call Me By Your Name, ali o protagonismo é conferido ao corpo feminino5, posicionando-o como símbolo de emancipação, transformação e vitalidade: no paralelismo mãe-filha (Emma-Betta), encontra-se a inconstância de caminhar por várias moradas em simultâneo, até alcançar o fim da linha, a pertença a um único lugar, a uma única pessoa.
Face à fragmentação familiar, assiste-se a um renascimento marcado pela abertura a novas experiências: a alma de Emma, nublada e submetida ao totalitarismo conjugal, rende-se ao cosmos sexual e de autoconhecimento, onde “[…] o momento lascivo que os espectadores mais recordam ocorre entre a personagem de Swinton e um prato de gambas.”6
Noutros projectos, Guadagnino mergulha no tratamento do desejo através de propostas mais ousadas e penalizadoras: a mensagem de A Bigger Splash (2015), Suspiria (2018) e Bones and All (2022) é a de que o sujeito desejado assume a função de agente provocador da agitação que sobrevém. No filme de 2015, Marianne está no coração do drama, sendo ela o ponto de convergência (e, afinal, divergência, competição e morte) dos afectos de Harry e Paul. Marianne e Paul habitam um abençoado Jardim do Éden7, usurpado por um terceiro hóspede, Harry, ainda ávido pela paixão e reconquista de Marianne, sua ex-amante. Ao não interromper totalmente essa possibilidade, Marianne prolonga a fantasia que o habita, cimentando-se, de forma gradual, uma animosidade entre Paul e Harry – diríamos, um ciúme disfarçado de adaptação ao novo contexto – até ao clímax na piscina, onde só um resistirá.
Já o remake de Guadagnino à obra de Argento8 confere um tratamento menos óbvio ao desejo, em contraste com a restante filmografia: a veste libidinosa, que encontra a sua expressão mais evidente em I Am Love, Call Me By Your Name, A Bigger Splash e até na enganadora recusa constante da protagonista feminina de Challengers (Guadagnino, 2024), está apagada do círculo de mulheres dedicadas à dança; Suspiria é, em rigor, um “filme sobre mulheres que tentam construir fontes privadas de poder, na medida em que não lhes é permitido tê-lo publicamente.”9
Ainda neste âmbito do desejo enquanto perversão e rebeldia -, sejam quais forem o autor, o ano, o género, o argumento ou o dispositivo utilizado para captar imagem e som -, existe um modelo único de filme que nos suscita uma sensação comum: o esforço – a acompanhar o das personagens – pela obtenção de paz, a batalha atrás de batalha, a história interminável, a estrada perdida. Em Bones and All, não há descanso, nem recompensa pelas adversidades: amar é deixar-se ser consumido; a ingestão é, aliás, “[…] o máximo acto de intimidade”10. E, assim, nesta abordagem, o desejo despede-se da energia positiva que lhe associamos, e transfigura-se: o seu motor é agora o instinto, o carácter predatório e a aflição.
Os agentes, em Queer, não fazem transparecer directamente uma ameaça à existência; o arrastamento do que se quer e não se consegue, não coloca em perigo a integridade fĩsica da personagem; contudo, subestimar o sofrimento do sujeito que anseia, “[…] this body filled with want […]”11 é ignorar a intenção de Guadagnino: a de que esta aspiração pelo Outro implica, várias vezes, escravização, entregar-se, ausência de amor-próprio e excesso de amor pelo Outro – são as mãos e a pele de Lee em clara dessemelhança com a jovialidade do corpo de Allerton, é a reciprocidade de Allerton tirada a ferros, a sua indiferença traduzida por “I don’t mind”. Lee é o exemplo da entrega máxima sem correspondência; Allerton é o retrato da confiança e da beleza eternas, em oposição à incerteza e à degradação de quem deseja.
Embora aparentem ser realidades totalmente distintas, Queer e Bones and All cruzam-se na visceralidade. Ambos entram na esfera da carne, do sangue e das entranhas, para atingir o grande propósito: a sintonia de almas. Se, no primeiro, as personagens vomitam os próprios corações, tentando alcançar essa transcendência, no segundo, Guadagnino mostra o processo inverso – a assimilação. Com traços disruptivos – em Queer de forma pontual, em Bones and All, de modo preponderante -, permitimo-nos uma reminiscência do pensamento de Cronenberg. No entanto, esta investida pelo body horror é, em Guadagnino, romantizada e intencionada, opondo-se à purga de The Fly (Cronenberg, 1986) – automática, asquerosa e fatal -, e à incorporação tecnológica, objectificada, de Videodrome (Cronenberg, 1983).
A filmografia tende, assim, a afastar-se de histórias e personagens entusiastas e propensas à novidade, dando lugar ao medo da solidão, ao presságio da morte interior; e só porque se deseja sem retorno. O indivíduo que anseia por amor deixa de ser apelativo aos olhos do objecto de desejo e/ou de um terceiro que testemunhe a relação, para se metamorfosear num ser temido – Bones and All e até Challengers (ou não terá Tashi receio de Patrick, por este ter estado sempre presente na sua memória, sendo obviamente capaz de abalar o seu casamento?) – ou em decadência – recordemos a imagem de Lee doente, a ser amparado por Allerton, destacando fragilidade versus poder (Queer).
Existe em Guadagnino uma concepção platónica do desejo enquanto experiência da falta e da procura do ausente, frequentemente retratada no contexto da espera e dos amores em suspenso12 (Elio em busca de Oliver; Harry na reconquista de Marianne; Lee perante a indiferença de Allerton). Contudo, a visão do realizador não deixa de articular este lado mais poético com o que, em contraste, Deleuze e Guattari apelidam de desiring-machine (máquina desejante)13: enquanto aspira pela vinda do ser desejado ou conjuntura propícia – uma vez que, para estes autores, a “[…] sexualidade dirige-se tanto a pessoas como a objetos, ideias ou sensações, sendo até susceptível de não encontrar um lugar estável onde se ancore”14-, tambẽm o sujeito desejante, logo que lhe seja permitido, se liberta das forças que o constrangem, e ultrapassa, por fim, o limiar da estagnação e da mera fantasia (a frenética rendição carnal de Lee e Maren; a paixão de Emma e Antonio e a queda do muro totalitário que é o casamento dos Recchi)15.
Um elemento ou estado corporal irá associar-se a um determinado acontecimento – ou é o próprio evento a definir o objecto ou parte do corpo captados pela câmara: a pele e a transpiração de uma personagem, em close-up, reflectem o desejo que se foi consolidando, e as provações ultrapassadas até à concretização da experiência a dois; a peça de fruta explorada por Elio, por um lado, simboliza o envolvimento das duas personagens e a química que se vai amplificando durante a história e, por outro, vaticina a solidão de Elio num futuro que Oliver já não habita. Neste jogo estético e sensorial, o realizador faz-nos concluir que nada é por acaso, todos os acontecimentos são interdependentes, e entre desejo e ambiente existe uma relação paralela à da atracção entre os homens (outro exemplo é, em Suspiria, a música e a coreografia como extensão dos sentidos).
A imagem-movimento16 realça a narrativa enquanto relação entre percepção, acção e acontecimento, e a imagem-tempo17.convoca a contemplação e a memória. Guadagnino aproxima-se daquilo que Davis designa por desiring-image. No seu cinema, a imagem não se limita a representar o desejo: participa na sua produção, fazendo convergir a temporalidade da time-image deleuziana com a força produtiva do desejo. No intercâmbio de regards onde Guadagnino assenta terreno, constata-se menos o amor como acção e mais a condição de querer amar – um desejo, aliás, quase sempre desnutrido de simetria e raras vezes integralmente satisfeito.
Um dos sinais de identidade da sua filmografia é essa assimetria dos anseios: em quase todos os seus filmes, alguém deseja mais, alguém espera mais, alguém aposta mais. É nesta desigualdade de inquietações e expectativas que habita o desejo: ele é desequilíbrio, ele é exposição maior de uma facção, ele é, por vezes, subserviência instintiva. Não é Lee, em Queer, a imagem da vulnerabilidade, ao aceitar as migalhas de afecto e curiosidade de Allerton, ao arrastar-se pelas densas ruas que o fazem suar, e onde são palpáveis a agonia do desgosto, a ambivalência, a apatia, a incoerência? Não é Elio, em Call Me By Your Name, uma ferida aberta, espelhada na sua fisionomia, eleita pela câmara nos últimos minutos de filme? Harry, em A Bigger Splash, uma mistura de euforia e declínio pelo desapego de Marianne? Não estão Tashi e Patrick, em Challengers, unidos pela energia do querer ser, enquanto Art é a imagem da estabilidade, menos estimulado pelas pulsões do que pela necessidade de harmonia, individual e familiar?
Ao preparar o estado mental destas personagens, Guadagnino procura insuflá-las de autoconsciência: mesmo que as suas narrativas se apresentem envoltas numa estética enriquecida por tudo o que a vida oferece de prazeroso, elas têm de ter presente que o desejo é uma via tortuosa, sujeita a uma pena severa, nutrido pela ausência e pela construção imaginária. Têm de se conformar com a fraqueza dos próprios corpos; têm de aceitar o desejo como assombração; mas, acima de tudo isto, têm de escapar à ilusão de que, somados os episódios, a conclusão se irá materializar, inevitavelmente, em formas estáveis de amor ou fixação relacional.
“On n’aime que ce qu’on ne possède pas entièrement.”
– Marcel Proust, in À la recherche du temps perdu
Sofia de Melo Esteves
*O presente texto encontra-se escrito ao abrigo do Antigo Acordo Ortográfico
- Note-se, em Queer, a vontade de Lee alcançar Allerton – também eles no cinema e frente-a-frente com um outro filme -, fazendo-o, no entanto, separado do seu estado físico, numa teatralidade fantasmática, nesse mundo ideal pelo qual Lee luta até ao fim do nosso filme. ↩︎
- Edward Hopper. ↩︎
- Eugene Alerton, em Queer. ↩︎
- Jacques Lacan, citado em McNealy, “Queering the gaze: Visualizing desire in Lacanian film theory”, Whatever: A Transdisciplinary Journal of Queer Theories and Studies, 4(1), 2021, pp. 433–466, tradução nossa.
↩︎ - Além do contraste de género, é igualmente notório o afastamento entre Queer e os outros trabalhos no que diz respeito à auto-rejeição/auto-aceitação identitárias, respectivamente. ↩︎
- Heller, N. (2018, October 8), Luca Guadagnino ‘s cinema of Desire. The New Yorker. https://www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/luca-guadagninos-cinema-of-desire. Tradução nossa. ↩︎
- Di Mattia, J. (2018, March). Some thoughts on the erotic aesthetic in Luca Guadagnino ‘s Desire Trilogy. Senses of Cinema, (86). ↩︎
- Suspiria (Dario Argento, 1977). ↩︎
- David Kajganich, citado em Nathan Heller (2018, October 8), Luca Guadagnino ‘s cinema of Desire. The New Yorker.https://www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/luca-guadagninos-cinema-of-desire. Tradução nossa. ↩︎
- Langberg, E. (2024), I Am Queer; I Am Embodied: Longing and Lust in Challengers and Queer. Bright Wall/Dark Room, (138), p. 6. ↩︎
- Langberg (2024), p. 7. ↩︎
- . Plato (2008). Symposium (R. Waterfield, Trans.). Oxford University Press.
↩︎ - Deleuze e Guattari, citados em Davis, N. (2013), The Desiring-Image_Gilles Deleuze and Contemporary Queer Cinema, Oxford University Press. Tradução nossa.
↩︎ - Davis (2013), p.15. Tradução nossa. ↩︎
- Respectivamente, Bones and All e I Am Love. ↩︎
- Deleuze, G. (1986). Cinema 1: The Movement-Image. University of Minnesota Press.
↩︎ - Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image. University of Minnesota Press.
↩︎