Admito que desperte no leitor alguma estranheza escrever sobre um filme de 1971, dada a quantidade de estreias e inéditos que encheram as sessões do IndieLisboa deste ano – mesmo já estando este texto fora desse alvoroço. Mas, antes que a desconfiança alimentada pela ansiedade do “novo” se instale – e, se no final ainda sobrarem dúvidas serei o primeiro a dar o braço a torcer -, foquemo-nos em perceber que os qualificativos que ditaram o shadow ban de Punishment Park das salas americanas, aquando da sua estreia no festival de Nova Iorque, continuam hoje perfeitamente reconhecíveis no debate público – ou, como diz o festival com uma retórica mais convincente, os “ecos atuais são inquietantes”. Este é talvez um dos filmes mais politicamente relevantes do festival, até mais que o vencedor das longas internacionais, Barrio Triste, que se aproxima da estética e do conceito do mockumentary1, mas utiliza essas características mais para fomentar a exaltação estética – não tivesse este o patrocínio de Harmony Korine – do que para produzir discurso ao estilo “medium is the message”.
Poder-se-ia dizer, aliás, que Watkins leva McLuhan (autor da obra citada no final do parágrafo anterior) a uma consequência mais sombria. Se, para o teórico canadiano, os meios reconfiguram silenciosamente a perceção humana, para Watkins essa reconfiguração adquire uma dimensão explicitamente política. O monoform não é apenas uma característica estética da modernidade mediática, é um instrumento de administração do sensível. Através da repetição incessante de determinadas cadências narrativas, de certos modelos de causalidade e de identificação emocional, os meios produzem uma experiência do mundo que se apresenta como natural quando, na realidade, é profundamente construída e nega uma leitura complexa e subjetiva dos acontecimentos. A violência do sistema não reside apenas naquilo que mostra, mas sobretudo naquilo que impede de imaginar.
O realizador compreendeu muito cedo que a eficácia dos media dependia da capacidade de definir as condições sob as quais essas mensagens poderiam ser recebidas. A montagem rápida, a fragmentação contínua da atenção, a alternância previsível entre tensão e resolução, a ilusão de pluralidade construída a partir de formas sempre idênticas. Tudo isto constituía, para Watkins, uma pedagogia invisível. O espectador consome sem compreender.
A utilização recorrente de não-atores – neste caso, verdadeiros ativistas -, que dilui as hierarquias tradicionais da produção cinematográfica, não constitui apenas uma escolha ética. É uma forma de romper com a lógica autoritária inscrita nas formas dominantes de produção audiovisual.
Punishment Park adota deliberadamente a gramática televisiva que critica, procurando revelar até que ponto a autenticidade é já uma construção formal. A reportagem, o testemunho direto e os próprios códigos da objetividade jornalística aparecem simultaneamente como garantias de verdade e como mecanismos de produção dessa mesma verdade. Watkins converte a linguagem da informação numa espécie de armadilha reflexiva: quanto mais reconhecemos os códigos da reportagem, mais percebemos a facilidade com que esses códigos podem fabricar legitimidade. Watkins vinha, aliás, de uma longa investigação sobre este problema. Já em Culloden, uma grande reconstrução histórica para a BBC, usou a gramática da reportagem televisiva para trazer a batalha de 1746 para um presente. Também – e especialmente – em The War Game, filme tão persuasivo na representação de um ataque nuclear a Inglaterra que a BBC lhe recusou a exibição durante duas décadas, levou essa lógica às últimas consequências.
Quando o filme foi acusado de ser “paranoico” ou “antiamericano”, estava em jogo algo mais profundo do que uma simples divergência ideológica. O que se tornava intolerável era precisamente a desmontagem dos mecanismos através dos quais a autoridade se apresenta como razoável, necessária e neutra. A receção hostil do filme surge, assim, como uma continuação involuntária daquilo que o próprio filme denuncia. A marginalização de Punishment Park não foi apenas uma reação ao seu conteúdo político, foi uma reação à sua recusa em obedecer às formas narrativas que permitem ao espectador manter uma distância confortável relativamente à violência representada. É isto que torna o filme estruturalmente mais perturbador do que a soma das suas violências explícitas. Claro que a ausência de qualquer elemento futurista ou distópico em sentido convencional, em que nada parece pertencer ao domínio da fantasia, também contribui para esta visão. Watkins limita-se a esticar ligeiramente estruturas já presentes na América de Richard Nixon – paranóia securitária, militarização policial, criminalização do protesto -, mas o verdadeiro choque é que tal desumanidade se possa tornar aceitável, literalmente, aos olhos do mundo. Não é irrelevante que a meta imposta aos perseguidos seja precisamente uma bandeira americana plantada no deserto. A promessa de liberdade coincide com a submissão ao símbolo nacional que legitima a sua própria perseguição, fazendo da obediência uma condição de pertença neste país das liberdades.
O regresso de Donald Trump à Casa Branca trouxe consigo uma intensificação da retórica da ameaça interna, da associação entre imigração, criminalidade e desordem social, bem como uma crescente legitimação de formas excecionais de policiamento e controlo. As operações do ICE, amplamente mediatizadas, são frequentemente apresentadas através de uma linguagem visual que oscila entre o espetáculo securitário e a promessa de restauração da ordem… números de eficácia política. Entre a América de Nixon e a de Trump reconhece-se a persistência de uma mesma lógica de representação – com uma pinta de descaramento. Tal como em Punishment Park, a questão não reside apenas nos mecanismos de repressão, mas na forma como estes são convertidos em narrativa pública, consumidos como evidência de necessidade e enquadrados por dispositivos mediáticos que raramente interrogam os pressupostos que os sustentam – dos tiktoks à Fox News.
Watkins compreendeu que o poder moderno não se limita a exercer a força, precisa de a filmar, comentar, distribuir e, através desse processo, legitimar e controlar, ou pelo menos normalizar – não fossem as imagens aterradoras que nos chegam diariamente do Médio Oriente já tão avassaladoramente comuns que perderam a capacidade de nos chocar. Meio século depois, a sua intuição continua desconfortavelmente atual.
Tiago Leonardo
- Subgênero de cinema que utiliza as convenções do documentário para apresentar uma história fictícia. ↩︎