Com estreia na secção Perspectives da 76ª edição da Berlinale, Nosso Segredo (2026) marca a primeira longa-metragem de Grace Passô. Autora brasileira com um percurso reconhecido no teatro, Passô transporta para o cinema uma abordagem fortemente centrada na palavra e na sua contenção, transformando uma casa de família num autêntico palco. Esta construção fílmica torna-se progressivamente mais claustrofóbica.
Desde a abertura, o filme estabelece um tom preciso: o ecrã surge em branco e o primeiro som audível é a palavra “saudade”. Segue-se um discurso poético que tenta definir o termo, “A saudade, pronto, é uma herança nossa, né?”, convocando de imediato uma dimensão humana e afetiva que atravessará todo o filme.
Essa sequência inicial, situada entre uma autoestrada e um bairro residencial, num carro em movimento, cria uma tensão espacial que acompanha a tensão do próprio diálogo. O filme sugere um jogo de espelhamento entre duas personagens, o taxista e o passageiro mais velho. Estas reflexões não se limitam à diferença geracional ou ao facto de serem ambos homens. Um subtexto racial insinua-se na relação. Ambos são negros, e o homem mais velho parece dirigir-se ao mais novo a partir dessa experiência comum quando lhe deixa uma pergunta em suspensão, “O que é que você tem esquecido no meio da rua?”, encerrando a cena como um enigma. Este é reforçado pelos créditos iniciais, acompanhados por uma música que provém de um disco oferecido pelo passageiro antes de partir. A sequência funciona quase como um prólogo autónomo, carregado de sentido e de promessa.
Esse subtexto, falar de algo sem nunca o nomear diretamente, constitui o núcleo da longa-metragem. No entanto, a potência concentrada dos primeiros dez minutos cria uma expectativa elevada para a narrativa que se segue. A história principal desloca-se então para o interior de uma casa onde uma família negra vive o luto pela morte de um pai e marido. É aqui que o filme assume plenamente o seu carácter claustrofóbico: o espaço é maioritariamente fechado, as personagens surgem quase sempre dentro de casa e, apesar da centralidade do diálogo, revelam pouca individualidade, exceto nos momentos-chave finais, em que cada uma expressa a sua própria forma de lidar com o luto.
A exceção é a criança, filho mais novo deste pai recém-falecido, que funciona menos como personagem autónoma e mais como dispositivo simbólico. É através dela que se articula o luto coletivo da família, mas também uma percepção mais livre e instintiva do mundo. O filme introduz imagens bizarras e sugestivas, sangue a escorrer pela parede junto a retratos, símbolos culturais e pequenas metáforas que se acumulam dentro de uma metáfora maior, criando passagens que aliviam momentaneamente a sensação de clausura. Ainda assim, Nosso Segredo abdica de corpo, de paisagem e até de rosto, elementos tradicionalmente cinematográficos, aproximando-se de uma linguagem marcadamente teatral, centrada na palavra e nos silêncios, que nem sempre conseguem sustentar o interesse visual do espectador.
A sensibilidade com que trata o tema central é inegável, mas certas escolhas cinematográficas, como filmar a criança nos seus momentos mais imaginativos acompanhada por música emotiva de piano, surgem como pouco originais, criando um registo previsível. Um dos momentos climáticos da narrativa é a revelação de que o pai falecido era branco. O título Nosso Segredo parece apontar precisamente para essa revelação: o patriarca de uma família negra no Brasil é branco. Essa herança silenciosa contamina o ambiente de inquietação que atravessa o filme.
A criança, que assume contornos quase proféticos, num registo do filme mais próximo do sobrenatural, que se contrapõe à naturalidade do luto, fala da existência de pessoas negras mais claras, questiona se o pedreiro é branco e expulsa uma mulher branca que mantém uma relação ambígua com a tia, numa tentativa de impedir que esta morra “como o pai”. Com as suas questões e fluxo de consciência, a criança confronta-se ativamente com o conceito de raça. A dramaturgia é densa e a casa transforma-se num verdadeiro palco, onde a câmara percorre recantos e corredores, encerrando o espectador nesta força (algo entre o luto e as tensões raciais) que impregna paredes, chão, fotografias e as pessoas que habitam aquele espaço.
No seu esconderijo, a criança fala sozinha, chama pela “pretinha” e parece, à sua maneira, lutar contra o próprio luto. Em relação ao resto da família, a sua linguagem é outra, o seu espaço é outro, e a mãe reconhece isso quando afirma que é preciso falar com ele de forma diferente. A criança vive no seu próprio mundo. Quanto aos outros membros da família, apesar da sensação de opressão constante (interior e exterior), as personagens raramente explodem emocionalmente. Tudo permanece contido até ao momento em que o homem da sequência inicial confronta uma figura monstruosa, um hipopótamo com um perfil kafkiano, semelhante aos que surgem em documentários de vida selvagem africana e que a criança vê na televisão noutra cena. A partir daí, o sentimento de urgência intensifica-se.
No final, surgem finalmente momentos de libertação, como quando um dos jovens da família relata uma situação de microagressão racial, verbalizando uma angústia que o filme vinha a sugerir desde o início. No desfecho, a filha silenciosa canta, num gesto que parece responder à pergunta deixada na abertura. A última cena estabelece um paralelo entre o taxista e a criança: talvez o homem tenha esquecido o que é ser criança, inocente, ou talvez nunca lhe tenha sido permitido sê-lo, também por razões raciais. Ainda assim, estas libertações não tornam o enigma do filme mais claro.
Apesar de revelar uma escrita cuidada e uma clara ambição temática, o concílio entre o luto emocional da família e o segredo que o título sugere não se resolve plenamente. A narrativa de Nosso Segredo (2026) caracteriza-se por um ritmo deliberadamente lento e por uma construção densa, que pode criar alguma distância na receção inicial. A articulação das várias camadas sociais e simbólicas acaba, em alguns momentos, por se sobrepor à dimensão emocional da experiência do luto familiar, aproximando a obra mais do comentário social do que de um aprofundamento afetivo das personagens. Apesar da introdução poética, a oscilação específica entre tom e intenção deixa, no final, uma sensação de falta.
Afonso Branco