«O homem nasce livre, mas por toda a parte encontra-se acorrentado. Aquele que se julga senhor dos outros não deixa, por isso, de ser mais escravo do que eles.»1
Jean-Jacques Rosseau, in Du Contrat Social
A liberdade – condição natural do ser humano – é convertida, pela dinâmica social, numa sucessão de prisões. Na sua primeira longa-metragem (La Misteriosa Mirada del Flamenco, 2025), Céspedes explora a ideia de um sujeito que se acredita livre e senhor do seu próprio destino, convencido de que atravessa a História pela força da sua vontade, quando, em boa verdade, permanece cativo do medo, do preconceito, das convenções, de uma superioridade ilusória e de narrativas que legitimam a exclusão. Em paralelo, o sujeito é confrontado com outro género de encarceramento – este aprazível – em que domina, é certo, mas em que é também dominado, caçador e presa em simultâneo, numa dinâmica de transmissão bilateral, de ligação de almas, e onde o que se vê com os olhos é, afinal, secundário.
É precisamente neste território que Céspedes elabora um drama queer em registo western, localizado no deserto chileno dos anos 80, assolado por uma peste cujos ecos permanecem actuais: o imaginário colectivo tenta culpar uma minoria de um mal que grassa, mas, além de biológica, a doença reside na alma; a praga mais devastadora é a ignorância.
As personagens ocupam uma paisagem árida e um lago das tragédias, que sugerem a estagnação cultural e moral; o repúdio e a desconfiança são o motor da homofobia e da opressão. Os mineiros e suas famílias (filhos educados na escola do enclausuramento mental), vivem lado a lado com a diferença, e a sua reacção é o medo em duas vertentes: o da contaminação, mas também “[…] o medo de ser seduzidos a admitir a possibilidade de uma relação com uma sexualidade mais fluida, aberta ao potencial e ao jogo.”2 As evidências da animosidade são os combates, no lago da modesta cidade, e a luta entre mineiros e ostracizados, confirmando a intenção bem sucedida de Céspedes de nos colocar frente a frente (sem filtros, procurando mesmo o contágio) com a soberba moral de quem se julga, de uma certa perspectiva, são e, afinal, é portador de um vírus ainda mais fatal. Há quem se assuste com a presença da minoria oprimida e evite, com todas as suas forças, o seu olhar; há quem se ache superior ao ponto de ter o direito de escolher quem tem e não tem direito à visão; há quem desvalorize e tire a vida alheia por desespero e ódio. A homossexualidade e o universo queer deixam de ser identidades para se converterem em ameaças onde a sociedade arremessa aquilo que não consegue compreender; a epidemia surge, assim, menos como algo cientificamente explicável do que como um fenómeno social e uma superstição.
Paira, por toda a história, a ideia de contágio: transmitem-se a doença, a aversão e o pânico, mas também o amor, a protecção do fraco pelo ainda mais fraco; os bons princípios circulam entre gerações. E, no entanto, Céspedes, ao mesmo tempo que aponta para este contraste entre maioria e minoria, mostra-nos que a empatia também se pega, os corações suavizam-se, a família deixa de depender da consanguinidade para nascer da escolha – aqui, sim, da escolha. O filme atesta ser precisamente dentro da comunidade LGBTQ+ que o resto da humanidade, inesperadamente, recupera do definhamento interior, desiste de supervisionar e de se superiorizar. Para contestar convicções, ninguém necessita dos olhos para matar; e se mata, é de amor. E no rescaldo do confronto entre mineiros e comunidade queer, Céspedes deixa-nos uma pequena semente de dúvida: foi tudo feitiço ou com o amor é mesmo assim, improbabilidade e magia? Seja como for, nada disto resulta numa conjuntura maléfica, posicionando-se como uma reviravolta irónica. Haverá, citando Camus, “[…] nos homens mais coisas para admirar do que para desprezar [?].”3
A obra chilena convoca o pensamento de Foucault sobre os dispositivos de poder que regulam os corpos e a sexualidade: a conotação patológica da homossexualidade no passado alimentou quimeras, preconceitos e ideias de perversão4, que permanecem nos nossos dias. E a vulnerabilidade de quem ama fora das normas impostas pelo corpo social arrisca, de imediato, uma sentença de prisão perpétua; não porque o sentimento seja diferente, mas porque sobre ele recaem mecanismos adicionais de vigilância e discriminação. A privação da liberdade deixa de ser apenas afectiva para se tornar social.
A câmara atenta à fisionomia de Lidia, ávida por descobrir os temas que a rodeiam e questionando as explicações dos mais velhos, torna-se o contraponto às vendas que se impõem aos incriminados, objectos simbólicos da cegueira que alastra. Os elementos terra e água evocam uma sensação de suspensão temporal, como se as personagens habitassem um espaço condenado à repetição do infortúnio: o deserto pode ser entendido como a imobilidade de uma sociedade incapaz de romper com os seus próprios mecanismos de exclusão, enquanto o lago opera como depósito de memórias, culpas e perdas. Já a chegada e a partida da filha de Clemente introduzem um passo mais acelerado aos desígnios das personagens. Pela primeira vez, a história permite-se ponderar sobre o futuro de Lidia, longe do ciclo de violência herdado das gerações anteriores.
Ao fazer da infância um dos seus núcleos temáticos, La Misteriosa Mirada del Flamenco aproxima-se de outros filmes onde a menoridade ocupa um espaço de resistência. Tal como em Les Quatre Cents Coups (Truffaut, 1959), La Vita è Bella (Benigni, 1997), The Florida Project (Baker, 2017) e The Quiet Girl (Bairéad, 2022), também aqui a corrida final de uma criança deixa de ser apenas um movimento físico para representar uma vida indefinida. E até Lidia tem duas facetas: ela é a menina que dorme ao lado da mãe, e é a determinada Beatrix aka The Bride (Kill Bill, Tarantino, 2003/2004), não só quando se idealiza, em viagem pelo deserto, obcecada por vingança, mas na energia que usa para procurar compreender o mundo onde está.
A sensibilidade de Céspedes, confesso admirador de Raúl Ruiz, não está desprovida da que percorre as veias de Almodóvar, não apenas pela centralidade do universo queer, mas sobretudo pelo processo de convivência entre melodrama e ternura, onde famílias alternativas, figuras maternas e enlaces imprevisíveis desafiam permanentemente os modelos tradicionais. Quer um quer outro deslocam as relações humanas da margem para o centro.
Mais do que um filme sobre o mal do século XX (ou outro mal igualmente demoníaco, já que o filme nunca o identifica), La Misteriosa Mirada del Flamenco é uma reflexão sobre a facilidade com que a sociedade fabrica bodes expiatórios e contos sobrenaturais para explicar os seus fantasmas e os desafios que enfrentamos por vivermos em sociedade. Contudo, Céspedes, mais do que isto, lembra-nos que ainda temos a faculdade de decidir entre vigiar, punindo injustamente, e ir atrás da verdade. E aqui, sim, a decisão é nossa.
Sofia de Melo Esteves
* O presente texto encontra-se escrito ao abrigo do Antigo Acordo Ortográfico.
- Tradução nossa. ↩︎
- Varden, H. (2020). Sex, love, and gender: A Kantian theory. Oxford University Press, p. 129, tradução nossa.
↩︎ - Camus, A. (2015). A peste. Porto Editora. (Obra original publicada em 1947).
↩︎ - Foucault, M. (1994). História da sexualidade I: A vontade de saber. Relógio D’Água. (Obra original publicada em 1976). ↩︎