Acompanhada por uma sanfona lenta, que dita o ritmo de um forró solitário e quase onírico, Maria Bethânia canta: “Tantas vezes eu soltei foguete, imaginando que você já vinha”. Numa clara paráfrase, Janaína Marques escolheu esse verso como título de seu primeiro longa-metragem, que imagina a possibilidade de um encontro para sempre adiado, desdobrando-se em uma busca frenética por qualquer memória que justifique ou, ao menos alivie, o trauma de um abandono. Enquanto Bethânia evoca os fogos de artifício (que ecoam o barulho de uma saudade), a realizadora cria um foguete espacial, representado por um aparelho de ressonância magnética que opera uma lógica inversa: ao invés de seguir em direção ao espaço, lança a sua personagem no magma do próprio inconsciente. Após passar pelo 76º Berlinale, onde venceu o prêmio Tagesspiegel Readers’ Jury Award, na seção Forum, Fiz um foguete imaginando que você vinha (2025) estreou em Portugal na competição internacional do IndieLisboa. Antes da sessão, a realizadora disse que buscou fazer um filme livre, que convidasse cada espectador a entrar nesse foguete e viajar para onde quisesse.
Deitada sobre uma grande pedra, em uma atmosfera de devaneio que sustenta a maior parte das locações do filme, vemos Rosa (Verônica Cavalcanti) despertar daquilo que parece ser um sono solitário – o de alguém que encontra, no seu próprio corpo, em um braço semi-dobrado, a mutualidade de um apoio singular e gratuito. Seus cabelos são empurrados pelo vento, que ouvimos ao longe e que logo se junta ao canto dos pássaros para formar esse sistema de anúncio, prenúncio de qualquer coisa. Com o corpo mimetizando – ou sendo mimetizado – pelas montanhas ao fundo, a personagem ergue a cabeça e, num impulso desesperado, dispara um clamor: “Mãe! Mãe!” Este grito, quase primitivo, que abre o longa, anuncia que esse chamado guiará os próximos noventa e dois minutos na grande tela.
Rosa é uma mulher de meia-idade que se prepara para um exame de ressonância magnética. O primeiro contato que temos com a personagem, fora de sua própria imaginação, mostra-a sentada em uma maca, a responder uma série de perguntas que funcionam como uma anamnese para o exame. A luz que a atinge recorta sua silhueta completa e a projeta na parede atrás de si, sugerindo o início de uma desincorporação, a criação de um duplo que já antecipa um lançamento rumo àquele espaço estrangeiro da primeira cena. Ao ser colocada dentro da máquina, com um artefato na cabeça que lembra um capacete, Rosa passa a respirar em contagem conjunta com a técnica, que lhe pede que recorra a esse ritmo sempre que se sentir nervosa. Em seguida, solicita que Rosa pense em uma imagem bonita, em uma lembrança feliz – ao que ouvimos novamente seu grito assustado, perguntando: “O quê?”
É Rosa quem responde à própria questão. Esse “o quê” será modelado por uma experimentação narrativa que envolve lapsos de tempo e uma fragmentação das imagens, correspondendo ao processo singular que cada sujeito empreende ao imaginar. Para alcançar esses lugares, o filme recorre a alguns artifícios de roteiro que frequentemente remetem aos de Charlie Kaufman, como a impressão surreal de Rosa acordar dentro de uma carroça no meio das dunas, numa imagem que parece aludir a Joel e Clementine deitados numa cama à beira-mar em Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Para introduzir uma perspectiva que rompe com as expectativas do espectador, a realizadora utiliza o sertão cearense1, mais especificamente os monólitos conhecidos da cidade de Quixadá, apresentando uma geografia destoante, que escapa das referências sertanejas comumente representadas. A partir de então, como se esse sertão fosse um exemplo roseano de lugar interior e subjetivo, aceitamos o pacto de que a ficção inventada por Rosa integra a verdade criada pelo cinema.
As escolhas estéticas da realizadora estão implicadas no desenho de cenas quase sempre pictóricas. O clima árido do primeiro encontro entre Rosa e sua mãe, Dalva (Luciana Souza), reflete a paisagem recortada pela janela da carrinha de hot dog que Rosa dirige. A montagem inicial sugere certa simetria entre ambas, sobretudo pela justaposição de contrastes assinalados de forma equilibrada: do tênis sóbrio de Rosa ao chinelo aberto de Dalva; dos cabelos soltos e das roupas de animal print desta, que se contrapõem às roupas lisas e ao cabelo preso daquela.
Através dos devaneios de Rosa, percebemos o trauma de um abandono e um jogo de culpas que se desdobra em dois momentos de acusação, ambos devolvidos à própria Rosa: de um lado, a filha que responsabiliza a mãe por ter matado o marido da vizinha e, consequentemente, ter perdido o contato com ela ainda na infância; de outro, a mãe que lamenta o fato de a filha nunca a ter visitado na prisão.A aparente falta de remorso da mãe, ainda que assassina, encontra justificação não no crime que cometeu, mas naquele que evitou: Dalva matou o marido da vizinha para salvá-la de um possível feminicídio. Ela reconhece seu ato e assume seus pecados sempre que entoa a canção de Ney Matogrosso, que embala muitos dos momentos mais emotivos do filme.
O “sangue latino” passa a fundir mãe e filha e, em um exercício radical de alteridade, de uma forma profunda e dolorosa, Rosa vai aos poucos assumindo a identidade da própria mãe. Desfaz-se de suas próprias coisas: da carrinha recém-roubada, das roupas, da cor do cabelo e até do próprio nome. E, nesse lugar em que é preciso abrir mão de tudo, a personagem se abandona para que surja a síntese de qualquer coisa nova. Em um deslocamento entre sujeito e objeto, Rosa incorpora traços de Martim, protagonista de “A maçã no escuro” de Clarice Lispector, e abdica de si para absorver a imagem do outro, para ser o outro.
Um dos triunfos da realizadora é aproximar o espectador desse lugar íntimo e privado sem nunca invadi-lo. Somos convidados apenas a visualizar o ambiente que a personagem constrói, enquanto restitui a busca incessante por aquilo que perdeu tão cedo: o colo da mãe. Janaína Marques não esconde o staging dentro do filme; ao contrário, temos sempre a percepção de que o pacto ficcional está mais imbricado na relação que estabelecemos com a própria imaginação de Rosa do que com a criação artística da realizadora.
E se, como propõe Bachelard2, é apenas “ano após ano que acabamos por parecer-nos com nós mesmos”, nessa fantasia poética da personagem o tempo toma um sentido inverso. Rosa se descasca para se aproximar ao máximo daquela criança que sonhava em ser astronauta. Isso porque ela sabe que é ali, naquele ponto inaugural da criação, que se encontra a semente de tudo aquilo que sua mãe pode ter sido, desde o momento em que foi presa até a sua morte. É preciso, de alguma forma, imaginar Dalva feliz.O momento final do filme, em que vemos Rosa ainda criança brincando de ser astronauta, em uma contagem regressiva dentro de um foguete de brinquedo, restabelece os artifícios que a obra evoca desde o início. Fiz um foguete imaginando que você vinha conduz o espectador pelo devaneio infantil que experimenta a despersonalização daquele que é um enquanto deseja ser outro, que cria ambientes fantásticos enquanto imita os gestos dos adultos, que encena a maturidade para dar conta da inconsequência quase irremediável de ser criança. Um sujeito que pode quase tudo, desde se arrisque nesse itinerário solitário, lento e, por vezes, perigoso.
Philipe Gabriel
- Cearense é um adjetivo gentílico que designa aquilo ou aquele que vem do estado brasileiro do Ceará. ↩︎
- Em A Poética do Devaneio, ao comentar os devaneios voltados para a infância, Gaston Bachelard diz que são nos momentos de solidão que regressamos aos tempos dessa “primeira vida”, e que se fomos muitos nessa “vida ensaiada” é apenas através da narração dos outros que nos tornamos um ser único: “No fio de nossa história contada pelos outros, acabamos, ano após ano, por parecer-nos com nós mesmos. Reunimos todos os nossos seres em torno da unidade do nosso nome.” Bachelard, G (1996). A Poética do Devaneio. São Paulo. Martins Fontes ↩︎