“Contra cada golpe mortal, desfira-se um novo golpe igualmente mortal!” (v. 415-416). Com estas palavras, o corifeu, porta-voz do coro, invoca as Moiras, filhas da Noite e entidades que determinam o destino humano, nas Coéforas, segunda parte da trilogia Oresteia. A trama é bem conhecida: ao regressar da Guerra de Troia, Agamémnon é assassinado pela esposa, Clitemnestra, que pretende vingar o sacrifício da filha Ifigénia. O filho de Agamémnon, Orestes, regressa a Micenas e, com a ajuda da irmã Electra, mata a mãe e o amante desta para vingar o pai. A vingança gera nova vingança, e as Erínias perseguem Orestes pelo matricídio. Apenas a instituição de um tribunal permite pôr fim à cadeia de vinganças familiares. Orestes é julgado em Atenas, mas, graças à intervenção de Atena, é absolvido. Já não é a vingança, mas a justiça, que avalia a culpa segundo regras partilhadas. O ressentimento é superado pela reconciliação e as Erínias, às quais Atena atribui um novo papel na cidade, deixam de ser espíritos de vingança para se tornarem as Euménides (“as Benevolentes”), protetoras da ordem e da justiça.
Que existe um outro caminho para superar o ressentimento e o desejo de vingança recorda-nos House of Strangers, um filme menos conhecido de Joseph L. Mankiewicz que, em 1949, ano de estreia da obra, alcançava a consagração com A Letter to Three Wives, que lhe valeu dois Óscares, um pela realização e outro pelo argumento. O filme foi apresentado no vasto programa da quadragésima edição do Festival Il Cinema Ritrovato, que se realiza todos os anos em Bolonha. De seguida, na mesma sala, foi exibido The Long Memory (1953), de Robert Hamer, outro filme que aborda uma vingança alimentada durante muitos anos. Falarei apenas indiretamente desta obra, por ser interessante compará-la com o filme de Mankiewicz.
House of Strangers abre com imagens quase documentais da Little Italy nova-iorquina, que evocam o então ainda jovem neorrealismo italiano. O filme conta a história da família Monetti, emigrantes italianos em Nova Iorque. O patriarca Gino Monetti fez fortuna e dirige agora um banco com autoridade e favoritismos, gerando tensões entre os seus quatro filhos. O preferido é Max (Richard Conte), um advogado confiante em si próprio e no seu futuro, noivo de Maria, também ela de origem italiana. As certezas de Max desmoronam-se quando conhece Irene (Susan Hayward), uma femme fatale que o leva a questionar o seu compromisso com Maria.
A verdadeira viragem da narrativa ocorre, contudo, quando Gino, o pai, se vê envolvido em problemas legais e acaba na prisão. Nesse momento, apenas Max lhe permanece fiel, enquanto os restantes filhos o abandonam, vingando-se do modo autoritário, por vezes até desprezante, com que sempre os tratara. O julgamento corre mal e a Max não resta outra alternativa senão tentar subornar um membro do júri. Os irmãos, porém, ao tomarem conhecimento dessa tentativa desesperada, decidem denunciá-lo, e Max acaba preso durante longos sete anos, período durante o qual jura vingar-se dos irmãos que o traíram. Será apenas graças ao amor de Irene, que o esperou durante todos aqueles anos, que Max compreenderá a inutilidade do ódio — mais nocivo e perigoso para si próprio do que para os irmãos de quem se quer vingar — e renunciará a perpetuar o conflito familiar, partindo com Irene para São Francisco, onde o espera uma nova vida.
Embora seja baseado no romance I’ll Never Go There Anymore (1941), de Jerome Weidman, House of Strangers recorda de perto uma obra-prima da literatura francesa do século XIX, que muito tem a ver com a vingança: O Conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas, publicado em folhetins entre 1844 e 1846. As semelhanças com o romance de Dumas são numerosas: um futuro promissor destruído pela traição de três amigos (no filme, os três irmãos), a morte do pai, a noiva que acaba por casar com um dos traidores em vez de esperar pelo fim da prisão do prometido, a vingança (parcialmente consumada, ao contrário do que sucede em House of Strangers), o perdão e o amor redentor.
São, portanto, as mulheres — Haydée em O Conde de Monte Cristo, Irene em House of Strangers, Ilse em The Long Memory e, poderíamos acrescentar, Liza em Memórias do Subsolo, de Dostoiévski — que se tornam portadoras do princípio do amor como único meio de superar o ódio, o ressentimento e a vingança. Talvez porque a vingança seja um sentimento estereotipicamente associado ao homem, visto como irascível e vingativo, enquanto o amor é associado à mulher, considerada mais capaz de sentimentos gentis. Teria, então, a mulher um papel catalisador na narrativa, mas ainda assim secundário? Estaremos perante uma literatura e um cinema predominantemente masculinos?
No que diz respeito a House of Strangers, isso é apenas parcialmente verdade. É certo que, comparado com o de The Long Memory, o final do filme de Mankiewicz pode parecer o típico happy ending hollywoodiano, cuja viragem narrativa — a decisão de Max de abandonar a vingança contra os irmãos — ocorre talvez de forma excessivamente rápida. Muito mais noir, nas suas atmosferas sombrias e opressivas, é o final de The Long Memory, e mais complexo e elaborado é também o processo psicológico que conduz o protagonista ao perdão no filme de Hamer. Contudo, Matthew Rukgaber tem razão quando afirma, em Nietzsche in Hollywood. Images of the Übermensch in Early American Cinema (2022), que muitas das heroínas do cinema hollywoodiano anterior à Segunda Guerra Mundial são mais emancipadas do que se poderia supor (pense-se, por exemplo, em Lily Powers (Barbara Stanwyck), a protagonista de Baby Face (1933) de Alfred E. Green, outro filme que fazia parte da programação da edição de este ano de Il Cinema Ritrovato). Também Irene, neste sentido, não é uma mera figura secundária. A sua personalidade é talvez estereotipada — como já referi, a típica femme fatale do cinema noir americano —, mas é igualmente forte, complexa e contraditória. Irene é capaz de enfrentar Max e de o convencer do poder redentor do perdão e do amor, não enquanto simples veículo da trama, mas como uma personagem de primeiro plano que se recusa a continuar a sofrer, depois de já ter sofrido demasiado.
Omnia vincit amor: et nos cedamus amori (o amor tudo vence: cedamos nós ao amor).
Paolo Stellino