A primeira longa-metragem dirigida pela atriz, dramaturga, e realizadora brasileira Grace Passô estreou nesta Berlinale, na secção Perspectives (direcionada, justamente, a primeiras obras). Nosso Segredo é um filme denso, um labirinto em cujo centro ressoa um imenso silêncio. O filme narra o luto vivido por uma família depois da morte do pai, em especial, a incapacidade de cada um de simbolizar este fato derradeiro. Se há palavras – e os diálogos são um dos muitos pontos fortes do filme – os seus sentidos parecem escorregar, como o cômodo lamacento ainda em obras deixado inacabado pelo pai. De cariz inicialmente realista, o filme progressivamente caminha na direção do seu minotauro, na direção dessa ausência que assombra a todos e, pela força da metáfora, mas sem se reduzir a ela, faz com que o filme vire do avesso. O realismo não será mais suficiente. Será preciso morar com o monstro, fazer casa no labirinto.
Em nossa conversa, falamos sobre a adaptação do texto originalmente teatral para o cinema, do trabalho com a palavra e com o silêncio, e da centralidade da família, em especial da mãe, na concretização do mundo à nossa volta. Passô responde com simultânea tranquilidade e firmeza, uma lucidez que tranquiliza o coração. Essa respiração também dá sentido ao que diz.
IAN CAPILLÉ: Eu queria começar pelo começo, e perguntar: como surgiu o projeto do filme?
GRACE PASSÔ: Eu comecei a atuar em filmes, em 2016. E observava muitos sets e me encantei pelas funções conceptivas. Um pouco parecido com o que aconteceu no teatro. Aí, depois, eu comecei a me interessar por trabalhos no cinema, e a fazer algumas reescrituras, digamos assim, adaptações de peças que eu fiz ou ideias teatrais para o cinema. Então, eu filmei o Vaga Carne [2019], que foi um média-metragem, e fiz um curta-metragem durante a pandemia, na minha casa mesmo.
IC: O República [2020].
GP: O República.
E aí, quando surgiu essa ideia de fazer um longa-metragem, eu pensei na mesma lógica, de uma espécie de reescritura de peças que eu já tinha feito. O Nosso Segredo é uma reescritura de uma das primeiras peças de teatro que eu escrevi, que se chamava Amores Surdos [publicada, no Brasil, em 2012, pela Cobogó]. Eu achei que seria uma forma de trabalhar sobre um material que eu já tinha muito afeto e muitos desejos. Essa história é uma espécie de fonte para mim. Ela é plena de metáforas, de símbolos, que eu intuí que poderiam me dar material suficiente para criar uma boa história no cinema.
IC: Como é que foi essa adaptação, não só no sentido de trazer o texto, mas de mudar de ambiente, de linguagem?
GP: Foi completamente diferente! Completamente diferente. Eu acho que essas experiências anteriores, obviamente, me fizeram aproximar do cinema, de como fazer, de como experimentar no cinema, esse média, esse curta-metragem. Quando eu mergulhei nessa espécie de adaptação, para mim ficou muito nítido que eu precisava ter coragem de abraçar a linguagem cinematográfica e deixar aquela história se transformar.
Porque a forma da linguagem transforma completamente os discursos, o que é dito, como é dito. Então, eu me concentrei muito em deixar também ser levada pela potência da linguagem de cinema, pela potência dos códigos cinematográficos. Eu não me preocupei em ser fiel a alguma coisa que eu já tinha feito.
Isso foi intencional e foi importante para que, de fato, eu fizesse um filme. Eu não estava ali, de alguma forma, tentando recriar uma peça que eu tinha feito. Pelo contrário, eu estava ali mergulhando experiências artísticas anteriores dentro de uma outra linguagem. E as linguagens mudam tudo. As formas mudam tudo.
IC: Eu conheço seu trabalho anterior no teatro, onde a questão da palavra, do texto, e, claro, da palavra encarnada num certo corpo, tem grande força. E uma coisa que eu acho muito interessante no filme é como tem textos profundos, vamos dizer “textos de teatro”, mas num lugar de realismo ou de cotidiano, que talvez seja mais típico do cinema. Isso é muito bem conseguido no filme. Então, acho que a pergunta que eu fiquei era: como é esse trabalho de colocar um texto “teatral” nessa embocadura do cinema?
Isso talvez tenha também a ver com os atores. Como foi escolher justamente esses atores para o filme, e colocar esse texto para os atores falarem?
GP: É uma boa pergunta. Nessa experiência, de ter feito uma peça e depois reescrever para filme, para mim era muito nítido que precisava ter uma movida da verossimilhança, sabe? O filme precisava de uma textura realista, só que ele tem uma situação surreal, ele é baseado em uma situação surreal. Então, para eu construir algo verossímil, com uma lógica interna crível, eu precisaria entender como articular esse realismo com uma situação surreal. O meu exercício foi, sobretudo, isso.
Mas as peças que eu faço… Primeiro, eu acho que não existe peça de teatro que seja realista. Segundo, que eu acho que as que eu faço, então, estão muito mais ligadas à performance do que exatamente à mimese do nosso cotidiano. Então, essa movida de verossimilhança muda tudo, muda absolutamente tudo.
Como eu queria criar essa textura realista, obviamente o texto teria de ser diálogo. Antes de ser texto, ele teria de se configurar como falas de personagens. E aí é técnica, são várias técnicas de condução.
Com os atores, eu tive muita sorte. São artistas grandiosos e com extremo preparo para entender isso tudo que eu estou falando, e levar isso adiante. Então, acho que, sobretudo, era transformar a peça em situações, e transformar o texto em fala.
Ou, às vezes, em silêncio.
IC: O que talvez nos leve ao centro do filme, que é o segredo. Eu fiquei pensando nisso, do segredo… Porque o filme é sobre luto, mas também não é só sobre isso. O filme é sobre família, mas também não é só sobre isso. O filme é sobre uma coisa sem nome, que essas pessoas negras, essa família negra brasileira, não nomeia, mas, em algum momento, todos veem. Então, a minha pergunta é: como colocar num filme uma coisa que não é somente uma coisa? Quer dizer, um nome que ela tem no filme é “hipopótamo”, mas mesmo assim parece que poderia ser outro nome.
GP: Poderia. Poderia ser outro bicho, poderia ser qualquer coisa que transbordasse a realidade, que fosse além do crível, do aceitável, alguma coisa que nos acorda. Poderia ser qualquer coisa que acorda, que desperta uma comunidade ou uma família de um estado de apatia.
IC: E é uma coisa que eles têm que viver com ela. Eu acho isso muito forte. A criança é a primeira. A ver e a conviver. E a mãe é a última a subir no segundo andar, e é quando nós finalmente vemos o hipopótamo. Fiquei pensando, por que a criança é a primeira, e a mãe, a última?
GP: Eu acho que você falou uma coisa que para mim é muito importante. Esse filme fala sobre muitas coisas. Normalmente, a gente pensa que as criações, que as elaborações artísticas, têm sempre um assunto. Eu acredito que algumas expressões, como, por exemplo, a poesia, ou a música, nos ensinam que nem tudo é sobre um assunto. Às vezes, a gente pega uma letra de música e fala que a letra é sobre isso – mas aquela música te bate num lugar onde ela acaba te falando sobre muitas outras coisas.
E eu acredito mesmo que o Nosso Segredo não é sobre uma coisa só, é sobre várias coisas. E uma dessas coisas tem a ver com essa família que está tentando passar por aquela famosa etapa do luto, onde eles não conseguem se expressar. É aquela etapa do luto onde todos estão fugindo, de alguma forma, de falar sobre isso. Porque não sabem como lidar com isso. Estão fugindo do indesviável, que é a morte, é o luto. No início, eles falam muito pouco sobre isso. E aí cada um ali opera de uma forma essa não-expressão, esse não saber expressar-se. A forma como cada um opera esse não saber expressar, inclusive, tem muito a ver com questões culturais, e tem muito a ver com as vidas negras também. A forma como eles operam o afeto ali dentro. Um irmão que foge através do trabalho, trabalhando muito, que tenta de alguma forma ocupar o lugar do pai, consertando as coisas da casa, resolvendo os problemas. O outro que foge, que sai de casa, ninguém sabe para onde. A outra que separa do namorado e mergulha na sua música interna.
Quanto à criança, eu acho que tem muito o olhar dessa criança no filme inteiro. E não à toa é ela que consegue ver o que os outros não conseguiram ainda, ou, na verdade, é ela que está enxergando o que os outros ainda não conseguiram. Isso tem a ver com a infância, isso tem a ver com a distância do último da família, o olhar do caçula, que não viveu, viveu menos memórias com o restante, e, portanto, tem mais distância para falar sobre algumas coisas que os outros já estão tão imersos, tão imersos, que já nem percebem o que estão vivendo.
E eu acho que a mãe, nesse sentido, quando ela vê, quando ela encara o problema – que é um pouco a metáfora de encarar a morte, encarar o luto – é algo definitivo para a família, é, simbolicamente, na história, um momento em que todos nós também vemos. Todos nós, público, encaramos o problema, encaramos o surreal, encaramos o indesviável. Então, eu acho que é quase uma metáfora de matriarcado mesmo. A mãe que vive o tempo todo ouvindo a última mensagem do pai, ela está muito apegada ao passado. Então é muito simbólico quando ela encara; nós encaramos juntos. Quando a mãe vê, quando a mãe decide.
Sei lá… eu sou mineira, quando a gente vê algumas coisas acontecendo com a nossa mãe, dentro dessa lógica do matriarcado, de fato, é quando a vida se concretiza. A mãe dessa família tradicional é o que concretiza as coisas. A mãe é o que nos coloca no mundo, é o que toca o mundo. E é por ela que a gente concretamente vê esse segredo revelado.