“As crenças podem ser verdadeiras ou falsas. As teorias são sempre falsas” (“Observações sobre o Ramo Dourado de Frazer”). E o que é que isto quer dizer? Quer dizer que uma teoria depende de um ponto de vista, por inerência parcial, mas tem sempre a pretensão da visão total e, nesse sentido, é sempre falsa. Se aquele que formula uma teoria ou uma tese a toma como parcial, está a salvo no seu limite, na sua modéstia e na sua potência.”
– Maria Filomena Molder, in Rebuçados Venezianos
No universo de Dostoiévski há um ponto de partida recorrente que é o da “ideia” (como diz Arkádi em O Adolescente) – a crença profunda num ideal. Esta crença consiste numa construção mental que nos é dada a priori e que se destaca, genericamente, pela ousadia e impopularidade. No comportamento, corresponde a uma atitude desinteressada, solitária, de contornos filosóficos tendencialmente obsessivos que acompanha os protagonistas, num limiar sedutor entre pensar e fazer. Quando eventualmente estes dois campos se tocam, i.e., quando a adoção extrema de qualquer filosofia se instaura no universo prático, ocorre um bloqueio do raciocínio que, em parte, se deve à rejeição de todas as outras filosofias. O personagem em causa vive um momento de ruptura interna, na prisão ideológica onde ele próprio se colocou, sem dar conta. Lembre-se a famosa citação de Fiódor Dostoiévski, em Cadernos do Subterrâneo (1864):
“A melhor maneira de impedir que um prisioneiro escape é garantir que ele nunca saiba que está na prisão.”
Este tema, que se ramifica de modo complexo em Os Irmãos Karamazóv, Demónios, O Adolescente e Crime e Castigo, apresenta-se, em O Jogador, condensado numa forma satírica e manifestamente prática (como, aliás, também acontece em Cadernos da Casa Morta).
Estabelecendo uma relação com o cinema de Paul Schrader, esta questão estará na origem da sua “metáfora ocupacional”. O termo que Schrader cunhou a partir de Michel (Martin LaSalle), o carteirista, no filme homónimo de Robert Bresson, diz respeito ao desempenho de uma atividade de forma metafórica, projetando-a como o suposto assunto da narrativa. Não se trata de um pretexto, mas antes, de um ethos, de uma paisagem sobre a ética formal da atividade em causa, através da qual somos introduzidos numa dinâmica estoica (rigorosa, desinteressada, motivada apenas pelo próprio fazer). É nesse estoicismo que reside o cariz metafórico: o fazer enquanto pretexto da existência do indivíduo que faz, desprovido de emoções terrenas (ambição, ganância, poder) motivado apenas por uma procura transcendental do seu lugar no mundo. Sobre o tema da metáfora ocupacional, veja-se First Reformed (2017), The Card Counter (2021) e Master Gardener (2022) e também American Gigolo (1980), Cat People (1982) e Light Sleeper (1992). Em todos eles, Schrader recria o epitáfio de Michel “(…) pour arriver jusqu’à toi, quel drôle chemin il m’a fallu prendre”1 que por sua vez, nos remete ao encontro final entre Raskólnikov e Sónia, em Crime e Castigo (1866), inspiração directa para o filme de Bresson.
Em O Jogador (1866), Aleksei Ivánovitch, é contratado enquanto perceptor de Polina, filha de um general de uma família aristocrática. Apesar da prolongada estadia da família num hotel de luxo na Alemanha, são evidentes os sinais de bancarrota iminente, face à qual estão em aberto uma série de investidas matrimoniais estratégicas, o que espoleta os ânimos de várias pessoas. Assim, a paciência do general vai sendo gradualmente testada, à medida que aguarda (juntamente com os restantes) uma herança abastada de uma tia, conhecida como “avó”. Tudo isto é percetível para Aleksei Ivánovitch, cujo único interesse é a sua paixão por Polina. Este, poderia ser o ponto principal do romance, se, à semelhança de Noites Brancas (1848), a crença do protagonista residisse num tema tão etéreo como a obsessão por estar apaixonado. Em O Jogador, esta narrativa da paixão surge apenas como um projeto da motivação de Aleksei. Não o é verdadeiramente, não porque Aleksei não esteja de facto apaixonado, mas porque as regras do jogo amoroso no contexto aristocrático, são demasiado parecidas com as regras de um jogo que já tomou o coração de Aleksei: o jogo de azar.
No milieu aristocrático da narrativa, no qual as relações se hierarquizam através do poder financeiro, Aleksei e a “avó”, dois personagens cujo estatuto económico se encontra nos antípodas um do outro, são os únicos que, por motivos distintos, não fazem qualquer cedência moral nas relações pessoais que têm. Da aproximação narrativa dos dois, brota um caos específico, muito superior ao que os maneirismos peculiares de cada um poderiam sugerir. No que parece ser um dueto de cordas à desgarrada que irrompe pelo meio de uma harmonia de violinos, Aleksei e a “avó”, representam a ideia da atitude desinteressada em relação ao dinheiro, disruptiva e fulminante no meio social em se encontram. A “avó” em fim de vida, rodeada de abutres que desejam apenas a sua herança, e Aleksei, um jovem preceptor, cuja utilidade se revela aos seus empregadores, à medida que este estabelece por eles uma atitude desinteressada. Tal como um peão no xadrez, cujo valor se manifesta na outra extremidade do tabuleiro quando é promovido a rainha, a ocupação de Aleksei é a de um preceptor que se vai movimentando naquele meio e, a sua metáfora, é a qualidade desinteressada desse movimento que replica o seu modo de jogar no casino.
William Tell (Oscar Isaac), o protagonista de The Card Counter, diz-nos no princípio do filme: “You win, you walk away. You lose, you walk away. It ‘s the only smart casino bet” – uma sugestão de que, no casino, não está em jogo uma questão de esperteza. Também não estará em jogo a medida da inteligência, uma vez que se pode considerar não inteligente, tão somente, o facto de se entrar num casino. Porém, é através da racionalização do encanto pelo fluxo de jogo que a ideia de Aleksei se revela, na obsessão com apostar na casa número zero. Em toda a química narcótica do jogo, o conhecimento das regras, a teoria estatística e a experiência prática, irrompem com uma força nula, realçando apenas o absurdo – uma metáfora ideal para a paixão de um perceptor pobre por uma jovem aristocrata. Além disso, apostar no zero, é uma manifestação direta da intenção de contrariar a toda a lógica, uma vez que se trata da menor probabilidade do jogo, significando, no caso de aposta directa que o jogador recolhe trinta e cinco vezes o valor da sua aposta, e no acaso que a banca recolhe o valor total das apostas em jogo.
O Jogador revela a essência dostoievskiana de forma harmoniosa, entre o mergulho psicológico e a decadência física dos personagens, apresentada sob efeito de dominó, a partir de uma tensão entre o interior e exterior do protagonista. No plano psicológico, “a ideia” de Aleksei assenta numa conceptualização do mundo a partir do casino. No plano físico, a permanência prolongada de Aleksei no interior do casino torna-se no seu inverso, ou seja, a permanência do casino no interior de Aleksei. Por outras palavras, torna-se a sua prisão. Apostar no zero é a crença de Aleksei, no sentido metafórico e literal. É o resumir de todo o fluxo num único pretexto. É a única forma de encontrar alegria de viver, à medida que a vida se resume a planear apostas na casa número zero.
Sebastião Casanova
- Em tradução livre: “Que caminho estranho tive de percorrer para te encontrar”. ↩︎