A metáfora ocupacional – a partir da qual Paul Schrader constrói habitualmente o seu cinema – vem unir, de modo informal, os três filmes anteriores do realizador, First Reformed (2017), The Card Counter (2021) e Master Gardener (2022). Neste último, acompanhamos Narvel (Joel Edgerton), jardineiro na Gracewood Gardens, propriedade da aristocrata Norma Haverhill (Sigourney Weaver), e a contenda que se instala com a chegada da sua sobrinha-neta, Maya Core (Quintessa Swindell). À semelhança dos filmes anteriores, assistimos ao percurso de alguém que, paralelamente à sua ocupação principal, vai alimentando um diário, ao qual acedemos através da sua voz off. Assim, vai sendo introduzido um quadro de inquietações, dilemas e fantasmas. Os protagonistas deste grupo de filmes são homens que deambulam no pátio das suas prisões interiores, voltando à cela para anotar os seus devaneios, reveladores de uma profunda força enigmática. Por essa razão, são filmes de narrativa confessional, em que se vislumbra um renascimento através da escrita, i.e., o gesto da escrita é, antes de mais, o primeiro sinal de metamorfose. Algo que reflete uma dimensão biográfica de Schrader1.
Em Master Gardener, o protagonista está preso a um passado de proud boy (organização neofascista violenta), carregando as cicatrizes desse tempo nas tatuagens gravadas pelo corpo. A voz off de Narvel conta-nos como um grupo de investigadores descobriu sementes congeladas com mais de mil anos, comprovando a sua acirrada resistência ao tempo. Novamente, Schrader apresenta-nos uma alegoria de redenção, desta vez, espelhando a metáfora botânica, centrada na ideia de semente, enquanto símbolo ambíguo, de inevitabilidade e de renascimento. Neste caso, o início de uma relação íntima de Narvel com Maya.
É justamente a chegada de Maya que vem inflamar o conflito de Narvel consigo mesmo e desencadear o seu ritual de purificação. Ao chegar aos jardins da propriedade Gracewood, Maya, que pretende afastar-se da toxicidade das relações e das drogas das quais depende, procura os ensinamentos do mestre jardineiro na arte da horticultura e numa espécie de filosofia botânica. A propriedade parece servir como lugar de retiro para a reabilitação dos que por lá passam. Este foi o caso de Narvel, quando desejou libertar-se do passado violento de crime, estabelecendo com Norma um pacto de silêncio e submissão física, no habitual estoicismo que marca os protagonistas de Schrader.
Há certos episódios do filme que parecem sublinhar uma reflexão moral. A certa altura, Maya aparece no trabalho com sinais de ter sido agredida e, rapidamente, Narvel manifesta o seu empenho em resolver a sua situação, justificando que há certos comportamentos de que a empresa se demarca, por exemplo, “um colaborador ficar alcoolizado ou publicar um meme sexista” (tenha-se em conta que já se sabe nesta altura do protonazismo e dos alicerces esclavagistas da casa). Mais à frente, o agente do programa de proteção de testemunhas de Narvel, apresenta-se num dos encontros camuflados entre os dois, envergando uma t-shirt com as letras “We should all be feminists”. Este gag – que acontece quando se percebe a eficácia deste tipo de chavões de moralidade colectiva, tão frequentes na trama do social media actual e que preconizam uma ideia parecida com “o que acontece não é importante, desde que não se veja” – é reforçado, à medida que os esqueletos caem dos armários da propriedade Gracewood.
Não está em causa uma coreografia de contrários em que “as iludências aparudem”. Antes uma reflexão sobre o gesto de “poda” dos contratos sociais em paralelo com as técnicas de jardinagem descritas por Narvel. Observe-se em paralelo como Norma age abertamente sob o véu do politicamente correto, deixando uma imagem imaculada sem nunca deixar as suas ideias supremacistas, enquanto Narvel por muito que se vista de preto dos pés à cabeça não poderá remover de si a realidade das tatuagens que tem no corpo. Nesse sentido, Narvel representa a possibilidade de alguém se auto-renovar, auto-podar, e renascer, sem nunca deixar de viver condenado pelo passado.
Um dos momentos centrais do filme é a cena em que Narvel se despe em frente a Norma, no que se percebe como um fetiche de contemplação das tatuagens nazis. O facto de já sabermos o que faz brilhar os olhos de Norma (uma decisão de montagem que Schrader assume) é ainda mais obsceno, pois materializa uma ideia de posse orgulhosa sobre as suásticas num corpo alheio, que lhe pertence, tal como os escravos dos seus antepassados e tal como as flores do seu jardim que se “erguem sozinhas depois de serem destruídas”. A perversão reside na apreciação, secreta, da força inútil de uma pessoa que tenta sair do seu próprio corpo e que parte de Norma, na qualidade de sua suposta protetora (proprietária).
Schrader coloca-nos numa posição em que somos, de igual modo, forçados a contemplar aquelas tatuagens. O facto de sabermos que aqueles símbolos estão gravados na carne, convoca o sublime. Sentimos que não há outra forma de olhar para aquele corpo, que não é só um corpo mas também a sua composição estética. Quase podemos pensar nas tatuagens como uma reação natural do corpo aos crimes cometidos: aquele é o corpo de um ex-proud boy.
Master Gardener põe a moral de lado. Damos por nós numa contemplação aterradora das tatuagens de Narvel, sem poder querer deixar de as ver. O impacto que ocorre nessa dimensão estética do corpo, põe-nos em sintonia com as personagens, numa relação ambígua que procuramos superar. Não se trata de ser problemático, mas de ser proibido. Schrader une-nos, não por nos obrigar a adorar as tatuagens (como Norma), mas por estarmos presentes no momento da sua fetichização, prestando atenção a um conjunto de aspectos estéticos: equilíbrio, cores, composição, elementos. Ninguém olha para elas e fica indiferente. Estamos a ser duplos voyeurs ao ver alguém que está a ver, combinando a perversão da observação com a vergonha de Narvel em mostrar-se, neste que é um dos aspetos visíveis mais violentos no filme. Esta violência é partilhada com o espectador. O que aqui está em causa é a impossibilidade de ficarmos fora do quarto. O filme gravita em torno desses dois corpos, o de Norton e o de Maya, dada a sua interracialidade no contexto supremacista da sua tia-avó.
Schrader constrói um cenário de esperança (quase utópico) em contraste com a “glória suicida” dos filmes anteriores. Perto do fim, Narvel diz que “um jardineiro deixa tudo apelativo”. Há uma leve habitação de Schrader enquanto jardineiro do seu próprio filme, ao deixar um quadro apelativo: há uma espécie de final feliz, que não é igual a que tudo tenha ficado bem. Esta trilogia mostra como a morte não é sinónimo de acabar mal. Pense-se nos protagonistas de First Reformed e The Card Counter, um Reverendo (Ethan Hawke) que amainava os demónios interiores bebendo desentupidor de sanitas e um jogador profissional de poker (Oscar Isaac) com um passado obscuro às mãos do governo. Sem sombras de final feliz, há uma alternância no estado das coisas que coloca Master Gardener em equilíbrio com os seus antecessores. No fim, é clara a ausência de uma lógica maniqueísta. Em Master Gardener a chave da redenção materializa-se através do amor e não da violência.
Também o lado minucioso de Schrader argumentista fica patente em certos detalhes, aqui instalados quase como easter eggs: seja a propriedade colonial “gardens” outrora “plantation” que projecta em pano de fundo o tema da escravatura, seja o facto de Norma ter em casa uma Luger, que guarda enquanto souvenir e enquanto talismã da herança nazi que “não está carregada nem dispara”. A certa altura, Narvel diz a Norma que a guarde, ao invés de por exemplo dizer “deita-a fora, que eu também vou esfregar do corpo estas tatuagens”. Além de outros aspectos plásticos como a jardinagem enquanto arte do zen, acompanhado de vários tipos de riddles (esteiras/ enigmas?).Nada é inocente na escrita de Schrader e o seu cinema é para ser revisto. Se em First Reformed identificamos a dualidade entre “esperança e desespero”, algures no início de Master Gardener somos levados a refletir sobre “crença e mudança” que resumem o espírito estóico partilhado entre os protagonistas desta trilogia informal. A devoção ao método2: descobrir o nosso lugar. Master Gardener, aparentando ser o mais otimista dos três filmes, deixa uma pergunta ousada: será possível um proud boy destilar o seu racismo e remover as marcas do seu passado, redimindo-se no presente? Schrader assume não saber o quão verossímil é a metamorfose de Narvel mas, para si, isso pouco importa: “Não tens que acreditar. Só tens que imaginar”, diz o realizador na apresentação do filme no New York Film Festival. É nesta dialética entre realismo e alegoria, no seio de uma atmosfera perturbadora pontuada por flashbacks obscuros, que reside a principal característica do seu cinema mais recente. A proposta é imaginar que é possível. O realismo do filme faz o resto. Pense-se no que diz Bazin a propósito de Farrebique (1946), de Georges Rouquier: “that verisimilitude had gradually taken the place of truth”3. O realismo ocupa o lugar do real.
Ricardo Fangueiro e Sebastião Casanova
- Cf. entrevista a Paul Schrader para a revista Sight and Sound. Disponível em: https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/interviews/gospel-paul-schrader-master-gardener ↩︎
- Tome-se nota de uma das Meditações de Marco Aurélio: “O sol tenta fazer o trabalho da chuva? Ou Asclépio, o de Demétrio? E as estrelas? Todas elas diferentes, e, contudo, a trabalhar em conjunto”, livro que aliás é lido por William (Oscar Isaac) o protagonista de The Card Counter ↩︎
- Cf. Bazin, André. “Farrebique, or the Paradox of Realism”. Disponível em: https://www.sabzian.be/text/farrebique-or-the-paradox-of-realism ↩︎