Desde o primeiro contacto com o cinema de Frederick Wiseman numa aula1 de Pedro Florêncio2, na qual se analisou a praxis do realizador, i.e. as particularidades do seu modo de filmar in loco, fui reunindo um glossário de obras literárias e autores. Alguns deles (como é o caso de Honoré de Balzac ou Lev Tolstói) reunidos a partir da relação entre a forma de escrever e a forma de filmar, respetivamente, ambos remetentes ao conceito de epoché – atitude filosófica de suspensão do juízo – ou seja, de contemplar, escusando quaisquer juízos de carácter. Outros, como é o caso de Herman Melville, William Shakespeare e Sófocles, referenciados no interior do seu cinema, mais concretamente do filme Belfast, Maine (1999), abordado na aula mencionada.
Nesta longa-metragem de aproximadamente quatro horas, somos levados numa excursão de ofícios urbanos da cidade de Belfast no Maine, acompanhando várias células da comunidade, desde o domínio manual3 ao comunicacional. O segundo acontece de um modo geral, num contexto de auditório – um julgamento no tribunal, uma reunião de apoio a vítimas, um grupo de teatro noturno, etc. – dos quais, destaco uma aula de história da literatura americana, sobre o escritor Herman Melville. Melville é posto em destaque pela sua “visão democrática e pioneira”, ao projetar um herói trágico num homem da classe trabalhadora. Trágico porque “persegue o seu destino sem ceder, até ao limite absoluto do seu poder, destruindo-se a si e à sua tripulação durante o processo”4. Fala-se de Capitão Ahab em Moby Dick (1851) que “é um épico, é uma tragédia e, é também um livro sobre caça às baleias”5. Além desta aula se revelar como uma espécie de corolário do próprio filme que revolve em torno destes três conceitos (cidadão comum, épico, trágico), propõe o visionamento do mesmo, a partir desta cena, à luz do espírito de um Herman Melville “profundamente amargo” em relação ao seu próprio país:
“Melville diz que tudo na América é um jogo de impostores (a confidence game). A religião é um jogo de impostores. A arte é um jogo de impostores. [Este jogo] diz-nos sempre para acreditar em alguma coisa, mas acreditar, é fazer o papel de tolo, ser enganado, ser a vítima do jogo de impostores. E [Herman Melville] é um homem profundamente amargo na época em que escreve The Confidence-Man em 1857”6.
Há três planos em The Confidence-man que importa destacar individualmente: O plano narrativo ou da ação; O plano da musicalidade da escrita ou do ritmo; e o plano metafórico ou conceptual.
Na justaposição destes três planos, são frequentes os termos7 believeth8, will, trust e confidence.
Plano narrativo
A ação passa-se durante o dia 1 de abril, a bordo de um barco a vapor intitulado “Fidéle” que atravessa o rio Mississipi. Entre as dezenas de passageiros, com diferentes graus de protagonismo, encontramos vários confidence-men que se distinguem pelas características físicas. Entre estes, alguns têm objetivos materiais, outros, objetivos conceptuais, e ainda outros, que se dedicam a vigarizar vigaristas. Apesar da pluralidade com que são introduzidos, nada nos garante que todos eles sejam pessoas diferentes (note-se o subtítulo do livro “His Masquerade”).
É curioso pensar que o significado do termo confidence-man (sinónimo de con-man e de con-artist, que em português corresponde a “impostor” ou “vigarista”) só diz respeito à fraude, à imposturice, graças ao termo “man”. Figurativamente, um confidence-man é alguém que vigariza a partir da projeção de uma ideia elevada de confiança. A narrativa desdobra-se frequentemente a partir das características visuais das personagens:
Man with a weed in his hat;
Man with in a cap;
Man with in grey coat;
The herb doctor;
The round-backed man;
The cosmopolitan.
Ou seja, um conjunto de detalhes, que aliados ao protagonismo das mesmas, evocam discretamente no leitor uma atitude preconceituosa. Por outro lado, é frequente a presença de paradoxos e indicadores de uma desconfiança universal, como acontece por exemplo, a certa altura, com o barbeiro, cujo ofício é representado com base na desconfiança por defeito. A placa onde está escrito “No Trust” (não se aceita fiado) é o mote para a pergunta “porquê desconfiar categoricamente à partida de alguém que não conhece?”
Um outro exemplo, é o do encontro entre dois passageiros, em que um interpela animosamente o outro, evocando uma suposta amizade, mas este, já habituado ao esquecimento, afirma não ter ideia nenhuma de o conhecer. Ao que o primeiro responde: “acredite antes na minha memória que ela é de confiança”.
A partir da pergunta “Do you have confidence?” e da ideia de ser persuadido a ignorar a intuição, a narrativa desdobra-se numa sátira enigmática com contornos sombrios, até ao absurdo.
Plano da musicalidade
Ultrapassada a complexidade inerente que pode ocorrer face aos arcaísmos da escrita9, esta, eleva uma musicalidade hipnotizante. A construção verbal de Melville, tanto no discurso directo como na voz narrativa, é rica em detalhes de estilo, exacerbados se a leitura for feita em voz alta. No discurso directo, os trejeitos da fala e os sotaques acrescentam vividez ao contexto social de cada personagem. Além disso, é na troca discursiva (quase sempre entre uma dupla) que uma das partes manifesta uma vontade (missão) misteriosa de estabelecer confiança. Assim, vão sendo desveladas intenções, sem que nem sempre seja claro quem é o impostor. As evidências da imposturice vão-se complexificando ao longo da trama, à medida em que o objecto desta deixa de ser material e gradualmente se torna conceptual. Por sua vez, a voz narrativa, surge frequentemente numa estrutura evangélica, em tom profético, num ritmo rico em aliterações, que por vezes quebra – como se o Fidéle de forma suspeita, parasse de oscilar na água por uns segundos – para Melville se dirigir ao leitor.
Num paralelismo com uma obra do cinema, a musicalidade da voz narrativa de Melville lembra o vilanesco confidence-man Professor Goldthwait Higgison Dorr, protagonizado por Tom Hanks no remake do filme The Lady Killers (2004) de Joel e Ethan Cohen. Um discurso de estilo barroco, retorcidamente requintado, esgrimindo a retórica como um chef pâtissier decora um bolo de três andares, e, algures nessa contemplação, nos especa, obrigando-nos a reavaliar as elações que fomos fazendo.
“All the world’s a stage,
and all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts.”10
De um modo curioso na ligação com Wiseman destaca-se a praxis escrita de Melville. Os capítulos são muitas vezes agrupados em blocos e os títulos sumarizam a ação neles contida – como se fossem as notas do diário de bordo do Fidéle – exaltando a forma em relação ao conteúdo:
“In which the last three words of the last chapter are made the text of discourse, which will be sure of receiving more or less attention from those readers who do not skip it.”11
Este capítulo é particularmente interessante do ponto de vista da praxis de Melville. Nele, o autor discorre sobre a complexidade de descobrir um personagem verdadeiramente original, afirmando que este não pode vir exclusivamente da imaginação do próprio – “it being as true in literature as in zoology, that all life is from the egg.”
Plano metafórico
Como encontramos escrutinado no prefácio, The Confidence-Man é uma crítica cerrada de Melville ao seu país, em concreto ao sonho americano, uma imagem optimista e completamente falsa que tanto num contexto político, como literário, era difundida sobre os Estados Unidos da América. Esta crítica materializa-se no plano narrativo quando por exemplo, assistimos a discussões extensas entre personagens com ideias radicais opostas:
“Some account of a man of questionable morality, but who, nevertheless, would seem entitled to the esteem of that eminent english moralist who said he liked a good hater” 12
No vigésimo sétimo capítulo assiste-se ao debate entre um filantropo e um misantropo, sobre a “natureza necessária do ódio” aos índios nativo-americanos. Contra esta ideia, o filantropo, evoca o Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade (1755) de Jean-Jacques Rosseau e elabora, favorecendo a visão da América de Henry David Thoreau em Walden (1854) que grosso modo, defende uma tese contrária à de Melville. Ou seja, este discurso é uma alegoria da visão melvilliana dos E.U.A na qual o horizonte de (des)esperança está entre os esclavagistas e os confidence-man.13
Por outro lado, este livro é um compêndio de parábolas e de diálogos de génese platónica, de cariz profundamente metafórico, a começar pelo próprio tempo e espaço da ação: um barco a vapor entre duas margens no dia de April Fool’s. O barco, cujo nome inspira confiança, transporta uma série de passageiros no curso de um rio e por esse motivo, também os restringe nesse mesmo espaço. Os únicos personagens sobre os quais temos uma ideia clara de entrada ou saída a bordo do Fidéle, são os confidence-man.
Na praxis escrita de Melville, há uma clara dialética entre a densidade metafórica e a generosa rede de referências literárias, que produzem no leitor, respetivamente, uma sensação de proximidade e de eventual distanciamento. A interpretação das metáforas pode sempre ser universal, enquanto que a das teses estão sujeitas à subjetividade. Entre as duas, cria-se uma espécie suspensão moral que curiosamente podemos remeter de volta a Wiseman. Esta suspensão não é imediata, considerando que no início da narrativa há situações de burla material, em que é simples perceber quem é o impostor. Mas nestes casos – em que sujeito burlado ou contribui para uma causa que não existe, ou compra títulos falsos, ou um medicamento espúrio – o saque é insignificante, ao contrário da intensidade verbal com que o confidence-man aborda as suas vítimas. Ou seja, o que Melville nos oferece é o contacto com uma filosofia da con-art per se, familiarizando o leitor com a mesma, através de objectos monetizáveis, antes de os substituir por conceitos, como a fé e a crença na humanidade, obrigando-o a questionar a sua própria natureza.
The Confidence-man: His masquerade é um ensaio satírico sobre a natureza persuasiva do ser humano, rico em referências clássicas da literatura, filosofia e religião, que armadilha e desconstrói, desmoralizando-as.
“(…) what I want to learn from you, barber, is, how does the mere handling of the outsider of men’s heads lead you to distrust the inside of their hearts?”14
– The Cosmopolitan
Sebastião Casanova
- Inserida no mestrado em Estética e Estudos Artísticos da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade NOVA de Lisboa, 2023. ↩︎
- Pedro Florêncio. Professor, Coordenador, Realizador, Autor de Esculpindo o Espaço: O Cinema de Frederick Wiseman ↩︎
- O pintor no atelier, o pescador no barco, o engomador na lavandaria, a operária na fábrica de enlatados, o pasteleiro no cafe de serviço, o curtidor de peles na sua oficina, etc.
↩︎ - Tradução livre do inglês (min. 39’52’’ até 40’03’’ do filme Belfast, Maine). ↩︎
- Tradução livre do inglês (min. 30’07’’ até 39’14’’ do filme Belfast, Maine). ↩︎
- Tradução livre do inglês (min. 41’59’’ até 42’34’’ do filme Belfast, Maine). ↩︎
- Os termos não estão traduzidos no sentido de preservar a ambiguidade de sentidos que podem ter. ↩︎
- Na forma arcaica da terceira pessoa do singular, retirada no contexto bíblico, indica não apenas “acreditar”, mas “acreditar na verdade de Jesus”, ou por outras palavras “ter fé”. ↩︎
- The Confidence-Man: His Masquerade, Penguin Classics, 1991, GB. ↩︎
- Excerto do texto All the world’s a stage, da peça As you like it (1623) de William Shakespeare. ↩︎
- Título do capítulo 44. ↩︎
- Título do capítulo 27. ↩︎
- Pense-se na situação política actual nos E.U.A. ↩︎
- (p.273) ↩︎