«As romãs abriram-se e estalaram com o calor, revelando os seus corações encarnados a sangrar.»1
– Oscar Wilde, in The Birthday of the Infanta
Há quem defenda que, só por mera confusão, ficou a maçã como fruto do Éden. Terei sido eu, afinal, o fruto da origem? Inescapável dos textos judaico-cristãos, isso é certo, represento sonho, prosperidade e vida eterna; para os egípcios, sinalizo nobreza e privilégio da alta sociedade2. Na Grécia antiga, relacionaram-me com a morte, mas também com a fertilidade. Quem sabe se pelo porte real, julgaram-me com autoridade para decidir da finitude e da capacidade para gerar vida. Nada disto se contesta e nada disto se consome nestas palavras. A verdade é que sou rica em antinomias: em cerimónias fúnebres, sou “(…) alimento para os que partem e levo esperança para a vida além do túmulo”3; na Antiguidade Clássica e Idade Média, o meu vestuário, capa grossa e protectora, foi ingrediente em receitas de anticoncepcionais, evidência do encadeamento entre sexualidade e morte; eu ruborizo de vergonha na incursão poética de Lawrence4, amparo o útero nesta forma de que sou feita e carrego as sementes da virilidade5. Aproveitaram o meu valor em arilos, astuciosamente oferecidos por Hades a Perséfone6, tornando-me alegoria do renascimento e das estações cíclicas.
Corre o ano de 1969 e vão buscar-me para Sayat-Nova (Parajanov, 1969), designação alterada para A Côr da Romã, com o propósito de simplesmente exprimir o mundo. A minha alma – de cor intensa e reveladora – transborda, então, para o branco do linho. Do que me componho? O que tenciono afirmar? Uns associam-me aos massacres sofridos pelo povo arménio, outros ao percurso do trovador Sayat-Nova: o seu crescimento, existência consagrada à condição de monge, o confronto da sua essência com o amor pela música, por livros e Deus7.
Eu não integro um universo narrativo, eu sou convidada de honra – estática ou fragmentada, invadida por objectos cortantes; envergonhada do meu interior, ao expôr o meu escudo em casca rija, ou esventrada sem apelo nem agravo, desnudada sem possibilidade de defesa. Parajanov, vítima de quem cerceava a liberdade de expressão, acaricia o conceito de filme, tornando-o poema; nessa poesia, eu sou o fluxo sanguíneo de Sayat-Nova, tomado das dores do seu povo; sou a seiva encarnada e derramada pela comunhão de uma etnia, procedente da invasão pérsia; nas pinturas sequenciais, eu identifico-me com a catástrofe de um lugar ceifado pela opressão. Conjuro, no entanto, “(…) sentimentos de orgulho intenso na capacidade de sobrevivência (…)”8 da nação arménia, firme na preservação da cultura cristã.
Convocam-me novamente em 1985 e, desta vez, Sergei Parajanov não se cinge à dor que transborda no tecido branco; agora, querem ver-me as entranhas, explorar as minhas feridas, oferecer a minha magia. Reivindicam-me para exprimir a dádiva de um jovem que se rodeia dos muros de Suram, a fortaleza que, afinal, é o seu âmago: é a imolação propiciada à comunidade, um sacrifício individual em prol da sobrevivência colectiva. Na Lenda da Fortaleza Suram9 – com idêntica manifestação na restante filmografia do realizador que tanto a mim recorre -, há uma narrativa que é alcançada obliquamente, uma mise-en-scène alimentada por um cosmos mítico, onde o tempo real é obnubilado.
O advento do século traz-me nostalgia, e a 2007 chamo-lhe o ano das raízes e dos fenómenos. Já não sou independente das minhas gerações passadas – a elas retorno para me reencontrar -, já não me raptam sem afinco, exijo deferência às minhas origens. Poderá parecer que olho de cima para baixo, que tenho o mundo aos meus pés, mas não me interpretem mal: a árvore sustém-nos – a mim e às minhas irmãs – e a paisagem é o afecto. Duas crianças dão às suas fantasias palavras e acções, assumindo que não só a loucura fustiga os seus espíritos; com efeito, a infância é a porta de entrada dos primeiros abalos, de lições perenes; o chão, que antes era o mesmo para ambas, divide-se em dois hemisférios: o hemisfério do altruísmo e da dignidade, e a fracção do ciúme e da mentira. Seguramente, em The Kite Runner (Forster, 2007), não estamos visíveis como nas histórias passadas, nem sequer nos elegem como representantes simbólicas; todas somos discretas, suspensas de uma romãzeira, sem que o ensinamento fique irremediavelmente na penumbra; a narrativa, é certo, sobrepõe-se à semiótica, mas após visionamento e ponderação, há um conceito que, embora presente em quase todos os exercícios, é aqui desenvolvido com uma réstia de simbolismo. A evocação da fertilidade (ou da sua ausência) dá-se no percurso do casal Soraya e Amir, culminando com paliativo de redenção; é quase como se a árvore que nos gerou, ao testemunhar o laço e o desenlace de uma aliança, tivesse regredido à condição de semente e gerado uma fresca possibilidade. Agora simplesmente estou aqui: ainda que inerte, eu “(…) exprimo a própria vida, não ideias ou argumentos sobre a vida.” Eu não “(…) significo ou simbolizo a vida, mas incorporo-a, exprimindo a sua singularidade”10.
Em 2017, afirmo o meu reinado nas terras da fenomenologia. Eleita personagem principal de uma diegese focada em perda e desilusão, onde a natureza humana mostra a sua falibilidade e a culpa que advém das acções, em Pomegranate Orchard (Najaf, 2017), encontro-me em cada paisagem e recanto: de coroa posta na mesa das refeições, abundante no pomar de família, avistada, no último minuto, pelo negro olhar de Jala, voyeur de Sara e Qabil num falso juramento de sério reencontro. Tudo isto a câmara filma – ela não quer ser passiva, limitar a sua presença à mera tecnicidade: ela mostra a sua aptidão para moldar ideologias, direccionar razão e emoção para o recado concreto; ela almeja que o homem comum se identifique, fatalmente, com o marido que se recusa à mudança; e procura que a mulher contemporânea se reveja na esposa crédula num novo ciclo. A minha nobreza está ligada à dignidade do ser feminino: Sara é capaz de perdoar e acreditar nas boas intenções do homem; Qabil alimenta a crença de que o indivíduo tende a sucumbir ao erro, à falta de transparência, optando por fugir diante de circunstâncias melindrosas. Pomegranate Orchard conduz o espectador numa jornada pelo tempo – cíclico, repetitivo, sujeito à traição, escassez e ilusória promessa de viragem.
Em 2022, decido partir para a Coreia do Sul: longe se tornam Azerbeijão e o seu pomar, Afeganistão e o papagaio, Arménia e as investidas persas; este conjunto faz, agora, parte do passado. Sou destinada a conviver com a sedução, e exteriorizo uma ode à união dos corpos. Assim como Perséfone é insidiosamente guiada a comer o bago de romã (na Grécia antiga em estreita ligação com o conceito de pecado, fruto que “(…) condena aos infernos (…), insígnia de doçuras malévolas (…)”11, em Decisão de Partir12, também Jang Hae-Joon é enfeitiçado pelo enigma e fascínio da mulher fatal. Park Chan-wook quis-me exactamente como sou, heterogénea na minha convivência com as suas atmosferas cruas e oníricas, gélidas e eróticas, grisalhas e subjugantes; é uma intervenção que tem lugar, não entre os protagonistas da história (Hae-Joon e Seo Rae), mas entre o polícia e a sua (ainda) esposa, Jeong-ahn: numa das cenas, enquadrado o casal de frente para a câmara, estamos a ser cortadas – e até poderá haver quem nos veja como os corações partidos a que Lawrence alude; abordam-se os eventuais benefícios da nossa presença na vida deste par em sentido descendente, ainda que se respire uma réstia ínfima de cumplicidade; mais à frente, as circunstâncias da relação já não são as mesmas, posicionando-se Jeong-ahn como mulher convicta da sua renovada escolha conjugal, ao decidir, também ela, partir, levando o seu ventre, as suas hormonas para outro lugar. Na verdade, a predisposição para o antagonismo distingue-me, eu não me subordino à coerência: tanto incorporo a vida – ao jeito de Tarkovsky – como me entrego à função simbólica; tanto incentivo uma hipótese de ressurreição e abertura a ensaios desconhecidos (será ainda possível a Jeong-ahn ser feliz ao lado de outro companheiro?), como sou presságio de liberdade cessante (Hae Jun é perpetuamente condenado ao desconhecimento).
E termino como Wilde me descreve. A minha natureza é quebrar-me com o ar quente que me asfixia, fechando, com esta imagem, as portas a todo e qualquer simbolismo; assim me parti e assim fiquei. Ou posso alagar com o meu sangue cestas e toalhas de mesa, pressagiando o destino do infeliz Anão – magoado mortalmente no peito, incapaz, para todo o sempre, de dançar diante da Infanta sob o sol brilhante dos hortos reais.
Sofia de Melo Esteves
* O presente texto encontra-se escrito ao abrigo do Antigo Acordo Ortográfico.
- Tradução livre. ↩︎
- Whitchurch, D. M., & Griggs, C. W. (2010). Artifacts, Icons, And Pomegranates: Brigham Young University Egypt Excavation Project. Journal of the American Research Center in Egypt, 46, pp. 215–231. http://www.jstor.org/stable/41431581
↩︎ - Garnsey, P. (1999). Food and Society in Classical Antiquity. p. 8. University of Cambridge. Tradução livre.
↩︎ - Referência ao poema “Pomegranate (Lawrence, D.H., 1923): “(…) Rosy, tender, glittering within the fissure (…)” é interpretada como uma insinuação sexual na poesia do autor.
↩︎ - Bennett, M. (2011, Dezembro). The Pomegranate: Marker of Cyclical Time, Seeds of Eternity. International Journal of Humanities and Social Science, Vol. 1, N.º 19, p. 55.
↩︎ - Perséfone, filha de Zeus, é raptada por Hades, Deus do Submundo, que a leva a ingerir sementes de romã, com o objectivo de a fazer permanecer com ele no Mundo Inferior; selada desta forma a união entre homem e mulher, é acordado que Perséfone ficará uma parte do ano com Hades, no seu mundo, e outra parte na Terra.
↩︎ - Rosenbaum, J. (2002). Paradjanov’s Films on Soviet Folklore. Cinéaste. https://www.jstor.org/stable/41690165
↩︎ - Eryilmaz, C. Z. (2017/2018). Colour of Pomegranates: Mythical Sorrows of Armenian People in Central Caucasia. p. 16. Kingston University London. Tradução livre.
↩︎ - No original, Ambavi Suramis tsikhitsa (Parajanov, 1985).
↩︎ - Tarkovsky, A. (1988). Sculpting in time (K. Hunter-Blair, Trans.). University of Texas Press. Tradução livre. ↩︎
- Chevalier, J., Gheerbrant (1982). Dicionário dos Símbolos (Rodrigues, C., Guerra, A., Trad.). Teorema. ↩︎
- No original, Heojil kyolshim (Chan-Wook, 2022).
↩︎